Progettare bene: percezione e cura dell’armonia

Occorre premettere un breve esame dell’impatto che i fatti architettonici hanno sull’ambiente.

L’avvento del cemento armato e dell’acciaio ha rappresentato un salto di qualità considerevole per quanto riguarda la flessibilità della progettazione degli edifici, liberando enormi potenzialità estetiche. Al contempo i processi di omologazione progettuale hanno uniformato intere periferie con perdita totale del gusto estetico e attraverso la completa assenza di una analisi ambientale.

L’industrializzazione del prodotto edilizio ha escluso la ragione d’essere dello spazio urbano come fatto d’arte riducendolo a fatto produttivo. L’avvento del modo di produzione capitalistico ha significato una rivoluzione in tutti gli aspetti della vita umana e lo stesso abitare non è sfuggito alle ferree leggi del profitto con tutte le nefaste conseguenze: le grandi megalopoli, le periferie abnormi, lo spreco del territorio sono ormai evidenti in molte parti del globo. L’architettura razionalista è stata il veicolo di trasmissione di una cultura che vedeva nell’abitazione in serie la risoluzione dei problemi della casa. L’international style ha di fatto facilitato tale compito, rendendo omologabile in ogni parte del mondo lo stesso tipo di costruzione, abbandonando le specificità locali dei modi di costruire.

Comunque si voglia interpretare l’architettura contemporanea, rimane il fatto che in confronto alla gamma di supporti tecnologici forniti per il controllo dell’ambiente, l’atteggiamento progettuale dell’architetto appare sempre meno audace rispetto al passato, a parte rare eccezioni.

L’equilibrio estetico e il concetto di armonia sono argomenti del progettare bene, e ad essi si dovrebbe dedicare una maggiore cura e consapevolezza.

L’uomo deve essere educato al concetto di armonia, in quanto è l’essere umano che vive e fruisce dell’ambiente circostante.

L’armonia di una forma risulta dalla coerenza compositiva basata sulla ripetizione ordinata dei motivi guida che sono contenuti nella figura principale e nei suoi moduli di sviluppo (sottodivisioni e relazioni varie).

Per quello che riguarda l’armonia delle proporzioni, dedichiamo una riflessione alla “proporzione aurea”. Infatti, fra le varie modulazioni che si possono scegliere come riferimento del progetto, il rapporto aureo risulta essere il modulo a carattere naturale più aderente alle esigenze fisiologiche e psicologiche dell’uomo.

La “proporzione aurea” (o “divina proportione”, secondo i naturalisti del XVI secolo) è presente ricorrentemente e sotto infinite variazioni nella grande maggioranza delle forme di natura e negli schemi matematici e simmetrici che ne regolano la crescita. Tale proporzione sorge dall’equilibrio di dimensioni che sono in rapporto aureo le une con le altre. La “sezione aurea” può essere intesa come una serie continua in cui ogni termine è medio proporzionale tra il precedente e il seguente.

Il rapporto aureo si riscontra nelle forme della natura e nello sviluppo delle spirali che rappresentano uno dei termini più ricorrenti di crescita delle forme vitali. In botanica e in mineralogia questi valori si ripresentano ovunque si reincontra la simmetria e la regolarità delle forme, e questo si ripete nelle strutture dei minerali e delle piante, delle conchiglie, degli animali e dell’uomo. Fin dall’antichità tali rapporti sono applicati in modo intuitivo nell’architettura, nell’arte e nella composizione musicale.

“La composizione dei templi è basata sulla symmetria, i cui rapporti debbono essere conosciuti perfettamente dall’architetto. Si basa sulla proporzione che in greco si dice analoghia, e questa deriva dalla commodulatio, cioè dal dimensionare con lo stesso modulo la singola parte e l’insieme dell’opera ottenendo appunto la ratio symmetriarum, cioè il rapporto delle symmetriae.

Un tempio non può avere principio compositivo senza symmetria e proporzione, senza avere un rapporto esatto delle membrature come quello che si osserva nel corpo di un uomo ben fatto.

(…) Se dunque la natura ha composto il corpo dell’uomo in modo tale che le singole membra abbiano una corrispondenza proporzionale con l’intera figura, sembra che a ragione gli antichi abbiano stabilito che anche nella realizzazione degli edifici si debba osservare l’esatta corrispondenza proporzionale delle singole membrature con la forma intera dell’insieme (Dal “De Architectura” di Vitruvio, primo secolo a.C.).

Affidandosi agli stessi rapporti matematici che nel corpo esprimevano l’equilibrio e la bellezza, gli antichi costruttori confidavano che gli edifici così concepiti avrebbero espresso proporzioni tali da trasmettere una sensazione di armonia.

E infatti, ben prima di Vitruvio erano osservati sistemi di misura che esprimendo tali rapporti giungevano a proporzioni finali armonicamente sintonizzate con quelle naturali: per esempio presso gli Egizi, che utilizzavano il cubito reale, lo spazio del braccio dall’estremità del dito medio fino al gomito, il dito e il palmo, come unità di misura, e nei canoni estetici utilizzati dai Greci.

Ma anche dopo Vitruvio le misure auree non cessano di dominare: da Leon Battista Alberti (1404-1472) che le esprime nella facciata di Santa Maria Novella a Firenze e le codifica nel “De Re Aedificatoria”, da Leonardo (1452-1519) al Palladio (1508-1580), fino a Le Corbusier (1887-1965) che concepisce il celebre Modulor. Il termine “modulor” discende dalla contrazione fra le parole francesi module e nombre d’or (modulo e numero aureo): si tratta infatti di un sistema proporzionale di dimensioni armoniche basato sulla figura umana ideale e sui rapporti aurei che essa esprime.

Nel 1951 la Triennale vede il 1° Congresso della Divina Proporzione che si ripromette di promuovere studi e valorizzare gli insegnamenti su questo aspetto: ma di quell’entusiasmo non sembra essere rimasta traccia nella realtà attuale.

Di fronte a forme improntate da giuste proporzioni, quali ad esempio le architetture antiche, nell’uomo si produce una percezione psicologica che esprime una sensazione di armonia, cioè una sorta di empatia per la quale è indotto a sentirsi in sintonia con quell’architettura e con l’ambiente circostante.

Il concetto di “sintonia” permette di introdurre un aspetto che è tenuto in grande considerazione dagli esperti di geobiologia e in generale da tutti gli studiosi di tecniche cosiddette “energetiche”, comprese quelle di ispirazione orientale oggi in voga, quali Feng Shui e Vastu. Si tratta del concetto di risonanza, per il quale ogni cosa (e dunque anche ogni ambiente) vibra di una particolare energia sottile (cioè imponderable e impercettibile ai sensi) trasmettendo la propria vibrazione al contesto in cui è inserita e determinandovi così un’influenza.

Dal punto di vista scientifico ciò sarebbe stato inammissibile ai tempi di Newton, ma attualmente è molto più facile da capire, dopo la dimostrazione che la materia altro non è che una forma di energia. Dice Einstein: “Se non ammetti l’inconcepibile, non troverai la verità”.

La concezione del significato di una forma ha origini antiche.

Da sempre l’architettura sacra ha dimostrato l’importanza e il significato dell’orientamento, così come della forma e della struttura dell’edificio conforme alle esigenze che il luogo e il tempo richiedevano. L’ingresso della luce nell’edificio era uno dei fattori fondamentali e per questo motivo molti degli edifici sacri hanno l’orientamento sull’asse est-ovest, in modo che l’ingresso sia ad ovest e il fedele camminando si diriga verso est, cioè verso la sorgente della luce.

Nel bacino mediterraneo queste conoscenze erano note ai babilonesi, agli egizi e ai greci, che le trasmisero agli etruschi attraverso i quali ne vennero a conoscenza i romani e poi i celti e i galli: questa conoscenza si è perpetuata nel corso del tempo fino a tutto il XV secolo per poi disperdersi.

Secondo la tradizione arcaica vale un duplice principio:

1. Il mondo è un tutto organico regolato da leggi cosmiche che si riflettono nell’uomo come in un microcosmo.
2. Ogni individuo si trova al centro del proprio universo e ha la facoltà e la responsabilità di armonizzarlo sintonizzandolo secondo principi universali, influendo così anche sull’ordine del mondo.

La natura viene vista animata e pervasa da due principi opposti e complementari, uno di contrazione e uno di espansione, due diversi aspetti dello stesso processo che si riconoscono nei cicli della natura, nel ritmo delle stagioni e di giorno e notte, nel respiro degli esseri e delle maree. Il primo è associato allo spirito della terra e al principio femminile, l’altro è assimilato all’elemento aereo e al principio maschile. È fuorviante identificarli pedissequamente con il maschile e il femminile, perché essi coesistono e non possono esprimersi separatamente l’uno dall’altro. Fra le rappresentazioni più note di questa concezione c’è il principio complementare di yin e yang che è alla base del pensiero cinese, ma essa si ripresenta alle origini del pensiero umano a tutte le latitudini.

Secondo Plutarco l’energia della terra subisce profonde trasformazioni legate non solo ai cicli stagionali, ma di tipo più sostanziali in rapporto a cicli energetici (sottoposti a influenze cosmiche) e a effettive trasformazioni morfologiche derivanti da fenomeni vulcanici, terremoti, smottamenti o spinte geologiche.

Interagendo con tali energie la pratica geomantica imprimeva al luogo le trasformazioni così da garantire agli insediamenti stabilità e armonia.

Anticamente tutti i culti erano legati a precise forze naturali connesse alle scadenze che governavano la comunità umana, quali la semina e il raccolto, dunque eventi stagionali o astronomici.

Gli antichi insediamenti sorgevano attorno a punti riconosciuti come “sacri” e dotati di una particolare energia attiva. Lontano dall’essere interpretato in modo semplicemente strumentale e meccanico, tutto ciò era parte di un quadro complesso per cui a particolari luoghi corrispondevano divinità e potenze.

Nell’atto di insediarsi in un nuova terra Platone suggerisce di individuare per prima cosa i luoghi sacri e di riconsacrarli assimilando le precedenti divinità ai propri culti. Questa consuetudine è sopravvissuta ed è stata adottata dai Romani e poi dal Cristianesimo, che nel periodo della sua espansione ha eretto le sue chiese sui precedenti templi e siti sacri.

Platone nel “Timeo”: “questo mondo è davvero un’entità vivente, che possiede anima e intelligenza”.

Su questo concetto si basa qualunque teoria geomantica, che ritiene l’energia della terra parte stessa dell’energia vitale che anima tutte le forme viventi, in un’unica essenza che è dunque partecipe di andamenti comuni.

Solo a condizione di considerare la terra vivente e rispettarla come tale si può giungere a un sistema efficiente di conservazione del territorio dagli eccessi.

Le discipline geomantiche sono anche da interpretarsi come sistemi elaborati da antiche civiltà, ormai stanziali e in espansione, che tentavano di definire i limiti della propria invasività rispetto al contesto naturale, venerato in quanto universalmente riconosciuto come vivente e fonte di ogni prosperità.

In nessun luogo della terra questo spirito è stato preservato come in Cina. Questo è anche dovuto a una specificità del pensiero orientale, caratterizzato da un forte senso della collettività, per cui le esigenze della maggioranza devono prevalere su quelle individuali. Il fatto che in questa area della terra sia ancora vitale e osservato il Feng Shui è anche conseguenza di questo retroterra culturale. Il Feng Shui interpreta le qualità energetiche agenti sui siti come intimamente legate alla morfologia del luogo e alle modificazioni impresse dagli edifici.

La naturale propensione degli uomini a modificare il mondo secondo le proprie necessità, che nel consolidarsi della ricchezza si traduce in atti che intaccano risorse e segnano il territorio a vantaggio esclusivo di alcuni individui, mal si concilia con la necessità di preservare il mondo nell’interesse dei più.

La differenza fra una politica di insediamenti invasiva (che attualmente informa la quasi totalità del costruire) e una politica rispettosa delle energie locali (e dunque, se si vuole, in assonanza con le energie sottili) è espressa in modo evidente proprio dalle forme che ciascuna delle due imprime al territorio.

La prima è dominata da una logica commerciale volta al massimo sfruttamento delle opportunità e quasi sempre a favore di gruppi ristretti. Di conseguenza invade il territorio e modifica il paesaggio senza considerazione per la storia precedente e per la sacralità dei luoghi. Specchio della società contemporanea, esprime un quadro di grandi contraddizioni tra indigenza e consumismo e ha una enorme connotazione di degrado.

La seconda si fonda su principi più universali e si propone scopi orientati a migliorare permanentemente l’ambiente in funzione di tutta la comunità umana e anche delle altre forme viventi. Ne discendono un ordine e un equilibrio che si riflettono nelle forme del territorio come armonia e continuità storica.

Frank Lloyd Wright (1867-1959) definì “organica” l’architettura “appropriata al tempo, al luogo e all’uomo” e capace di integrarsi armonicamente con il paesaggio.

“La vostra casa deve sorgere dal terreno con semplicità e la sua forma deve integrasi con il paesaggio ove la natura vi sia rilevante; se non lo è, cercate di essere sobri, essenziali e organici come essa sarebbe stata se ne avesse avuto la possibilità”.

Quest’anno il “Pritzker Prize”, una sorta di Nobel per l’architettura, ambitissimo riconoscimento istituito nel 1979 e nel cui albo sono passati i nomi più noti dell’architettura internazionale, è stato assegnato a Glenn Murcutt (1936 -), architetto australiano. La vittoria di Murcutt è stata una sorpresa dal momento che è un progettista appartato ed è estraneo al circo delle firme internazionali e “alla moda”.

Per la sua architettura è stato coniato il termine di funzionalismo ecologico, ma i suoi progetti non indulgono né a facili e scontati organicismi, né a modaiole tendenze bioarchitettoniche, ma si innestano sulla più genuina tradizione del Movimento Moderno e del Funzionalismo attraverso le declinazioni organiche di Alvar Aalto. Murcutt coniuga il tutto con un assoluto rispetto del paesaggio e dei siti. I suoi edifici, costruiti con materiali poveri (legno, pietra, lamiera ondulata) ed in cui prevale l’orizzontalità, s’insinuano nel paesaggio, vi si adagiano con discrezione, senza per questo rinunciare ad un proprio ed autonomo segno.

“Quando penso alla magia del nostro paesaggio – ha scritto – rimango continuamente colpito dal genio del luogo, dalla luce, dalle ombre, dal vento, dal caldo e dal freddo, dai profumi che emanano dai fiori, alberi e piante. (…) Non rifiuto l’urbanizzazione e non vado alla ricerca di una specie di utopia nella boscaglia. Ma riconosco l’importanza di una varietà dell’ambiente, del milieu. Il paesaggio ci chiede di prenderci cura di lui e noi abbiamo bisogno di diventare suoi amici e non di sentirci minacciato da esso”.