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5 risposte su… come fotografare in bianconero

18 Gennaio 2021

5 risposte su… come fotografare in bianconero

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Scattare in bianconero è una scelta per chi ama entrare nella scena, carpirne l’anima e nello stesso tempo farne parte. Non è possibile improvvisarsi fotoartisti del bianconero. È necessario seguire un percorso per affinare la sensibilità nel saper vedere la realtà nelle sue forme e filtrando i suoi colori in sfumature di grigio.

Di che cosa parliamo

  1. Come valutare l’esposizione
  2. Quanto vale la pena di scattare in RAW
  3. Come il punto di vista determina la prospettiva
  4. Che differenze ci sono tra messa a fuoco manuale e automatica
  5. Come lavorare bene con la grana

1. Come valutare l’esposizione

In fotografia il concetto di giusta esposizione va inteso sempre in modo relativo e non assoluto, perché la determinazione della coppia tempo-diaframma è sempre dettata dal risultato che si vuole ottenere. In campo fotoartistico, interpretare una scena significa saper leggere le luci presenti e ciò comporta spesso un’esposizione frutto del compromesso tra la luce desiderata e quella reale. Del resto, un’immagine in bianconero non deve contenere sempre e comunque tutte le sfumature zonali di grigio (da 0 a X) ma, anzi, proprio la scelta di quali sfumature rappresentare sul risultato finale definisce il rapporto tra soggetto e fotoartista (esposizione relativa).

Per esempio, l’esposizione dell’immagine nella prossima figura, effettuata con pellicola Kodak Tri X e sviluppata in D23 1+1, è stata determinata con l’esposimetro della fotocamera in spot sulle labbra del soggetto. In seguito, al fine di scurire lo sfondo e aumentare il contrasto, si è chiuso il diaframma del valore di 1,5 stop, aumentato il tempo di sviluppo del 10% e proceduto in stampa con una carta baritata N.3. Non si tratta di un low key né tantomeno di un high key, ma di un’immagine in cui si è scelto deliberatamente di rappresentare il soggetto solo con alcune tonalità della scala zonale, ed è proprio l’assenza di una serie di grigi intermedi a renderla interessante.

È molto più difficile ottenere questo tipo d’immagini con la pellicola, specie 24x36 mm, che con il digitale. È necessaria una sinergia perfetta tra esposizione, sviluppo e stampa. (Immagine da pellicola 24x36 mm Kodak Tri X, viluppata in D23 1+1 e stampata con tecniche di bruciatura e mascheratura)

È molto più difficile ottenere questo tipo d’immagini con la pellicola, specie 24×36 mm, che con il digitale. È necessaria una sinergia perfetta tra esposizione, sviluppo e stampa. (Immagine da pellicola 24×36 mm Kodak Tri X, viluppata in D23 1+1 e stampata con tecniche di bruciatura e mascheratura).

Un buon metodo pratico per determinare un efficace substrato espositivo consiste nell’immaginare la scena in bianconero, individuare il dettaglio che si vuole rappresentare come il grigio medio al 18% di riflettanza (Zona V) e su questo particolare eseguire, in spot, la lettura esposimetrica della luce riflessa.

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Per esempio, nell’immagine nella figura che segue appare evidente che il soggetto, nella sua limitata illuminazione, non poteva certo offrire in bianconero una scala completa di grigi, ma solo alcune sfumature di grigio oltre le tonalità estreme.

L’esposizione è stata determinata con un esposimetro separato spot a 4° a luce riflessa indirizzato sul grigio valutato come medio

L’esposizione è stata determinata con un esposimetro separato spot a 4° a luce riflessa indirizzato sul grigio valutato come medio.

Dal punto di vista esecutivo, l’esposizione è stata determinata con un esposimetro separato spot a 4° a luce riflessa indirizzato sul grigio medio indicato nel punto E della figura seguente. Dal risultato appare evidente come le zone non siano tutte rappresentate, ma ne appaiano solamente sette, mancando le zone chiare VIII, VII, VI e IV.

In questa immagine le zone di sfumature in bianconero non sono dieci ma sette: mancano le zone VIII, VII, VI e IV

In questa immagine le zone di sfumature in bianconero non sono dieci ma sette: mancano le zone VIII, VII, VI e IV.

Vale la pena osservare come ogni immagine, esposta in modo differente (sovra e sottoesposta), non sia di per sé errata, ma abbia comunque al suo interno elementi o dettagli esposti perfettamente a scapito di altri che, invece, avremmo voluto esposti in modo diverso. L’esempio nella figura qui sotto dimostra cosa accade eseguendo la lettura dell’esposizione in modalità spot su particolari differenti del soggetto, ossia ponendo il grigio al 18% (Zona V) su dettagli differenti dell’immagine.

Ecco che cosa accade eseguendo la lettura dell’esposizione in modalità spot su differenti punti specifici

Ecco che cosa accade eseguendo la lettura dell’esposizione in modalità spot su differenti punti specifici.

In pratica, nell’immagine A la misura spot è stata effettuata nel punto “Y” che presenta una luminosità elevata. Questa scelta ha comportato un’evidente sottoesposizione e contrazione della scala tonale verso i toni bassi con un conseguente oscuramento globale dell’immagine. Nell’immagine B, la misura è stata effettuata in un punto di grigio medio “X” che ha prodotto un risultato ricco di tonalità intermedie. Nell’immagine C, la misura è stata compiuta nell’ombra piena “Z”, che ha fornito una sovraesposizione con estensione della scala tonale sui valori più chiari e scomparsa delle basse luci.

La scelta del giusto fotogramma si deve pertanto avvicinare il più possibile al risultato voluto, anche per facilitare eventuali correzioni postume in camera chiara. Per esempio, l’immagine B, la più corrispondente alla previsualizzazione, aveva ancora con qualche piccolo difetto espositivo. Quindi si è proceduto alla taratura tonale (luminosità e contrasto) mediante Adobe Photoshop, ottenendo l’immagine finale visibile di seguito.

Il fotogramma migliore da calibrare in post-produzione è quello che si avvicina di più al risultato che si vuole ottenere

Il fotogramma migliore da calibrare in postproduzione è quello che si avvicina di più al risultato che si vuole ottenere.

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2. Quanto vale la pena di scattare in RAW

Il formato RAW rappresenta l’unico che può assicurare un’ampia gamma dinamica e permettere efficaci interventi correttivi in postproduzione. Diversamente, anche scegliendo di salvare il file con un’estensione fissa e non compressa come TIFF, la taratura del file in postproduzione sarebbe possibile ma entro limiti molto più ristretti. Ne consegue che, se in ripresa decidessimo di salvare comunque il file in TIFF anziché in RAW, la determinazione dell’esposizione dovrebbe essere necessariamente più precisa e puntuale, ossia più simile, nel metodo, a quella che avremmo adottato lavorando con la pellicola. Si deve evitare, invece, di salvare il file con l’estensione compressa JPEG perché, nel corso della sua elaborazione in postproduzione, si determina un certo degrado qualitativo ogni volta che si salva e si riapre lo stesso file.

Il formato JPEG, tuttavia, per il suo poco ingombro potrebbe diventare una scelta obbligata in situazioni di limitata disponibilità di schede digitali di memoria. In questi casi, per quanto appena detto, consiglio di convertire il file JPEG in TIFF prima di iniziare qualsiasi elaborazione digitale.

Per comprendere quanto sia davvero conveniente adottare in ripresa l’estensione RAW rispetto a ciò che si ottiene con una pellicola o un formato non compresso come TIFF, la figura seguente mostra l’andamento della latitudine di posa, ossia la tolleranza a sovra e sottoesposizioni (in ascissa), in funzione della percentuale di resa ottimizzata (in ordinata).

In entrambi i diagrammi, il punto 0 rappresenta l’esposizione ideale rispetto alla qualità media globale: a destra dello 0 si trovano i diaframmi di sovraesposizione, alla sua sinistra i diaframmi di sottoesposizione

In entrambi i diagrammi, il punto 0 rappresenta l’esposizione ideale rispetto alla qualità media globale: a destra dello 0 si trovano i diaframmi di sovraesposizione, alla sua sinistra i diaframmi di sottoesposizione.

In particolare, l’immagine A della figura sottostante mostra la massima estensione della latitudine di posa di una generica pellicola, esposta e sviluppata per la sua sensibilità nominale, con una gamma espositiva da -2 a +3 valori diaframma, ossia con un’estensione totale di 6 stop. Questo tipo di resa, analoga a quella che si otterrebbe in digitale salvando il file con un’estensione TIFF, presenta una compressione della latitudine di posa nei valori estremi con un calo significativo della qualità anche con sovra e sottoesposizioni di ± 1 diaframma (qualità 80%).

La figura con maggior dettaglio, A, è quella ripresa con un sensore avente ampia gamma dinamica, mentre in B lo stesso soggetto è ripreso con un sensore a bassa gamma dinamica

La figura con maggior dettaglio, A, è quella ripresa con un sensore avente ampia gamma dinamica, mentre in B lo stesso soggetto è ripreso con un sensore a bassa gamma dinamica. Si noti la consistente compressione della gamma dinamica in B, con visibile perdita dei dettagli nelle luci estreme.

Ecco il motivo per cui, decidendo di salvare un file in TIFF, si dovrà curare al massimo l’esposizione, tenendo conto che le possibilità di elaborazione in camera chiara saranno molto più limitate. Viceversa, l’immagine B mostra l’andamento della latitudine di posa del file salvato in formato RAW. In questo caso, rispetto all’esempio precedente, si ottiene una supplementare estensione della latitudine di posa: con un diaframma in sovra e in sottoesposizione, la qualità globale si mantiene al 100% e scende di poco, all’80%, per ± 2 diaframmi.

In definitiva, è chiaro perché salvare un file in ripresa con estensione RAW abbia notevoli ripercussioni in postproduzione nell’evidenziazione dei dettagli in prossimità delle luci estreme. Per esempio, potrebbe essere conveniente esporre per le alte luci e poi, con un idoneo software di lettura del file RAW e prima del suo trasferimento nel software di elaborazione (Adobe Photoshop e simili), recuperare alcune tonalità in sede di elaborazione.

Il rapporto tra estensione RAW e gamma dinamica (GD) è apparentemente intuitivo, perché se è vero che rappresenta la massima differenza di luminosità tra luci e ombre che il sensore della fotocamera è in grado di registrare, il formato RAW ne incrementa le potenzialità, poiché conserva nei metadati tutte le informazioni che consentono di operare correzioni efficaci in postproduzione entro limiti abbastanza ampi.

L’unità di misura della gamma dinamica è lo stop (1 diaframma = 1 stop). Aumentare l’esposizione di +1 stop equivale a raddoppiarla; viceversa, -1 stop equivale a dimezzarla.

Da quanto accertato scientificamente, l’occhio umano è in grado di vedere con una gamma dinamica di circa 24 stop, mentre un sensore digitale riesce attualmente a registrare dai 6 ai 12 stop, sufficienti a riprodurre i particolari nelle luci estreme in quasi tutte le situazioni. Nondimeno, va detto che la gamma dinamica che percepisce l’occhio umano non è paragonabile tecnicamente a quella di un sensore, perché l’iride del nostro occhio, che in fotografia equivale al diaframma, durante la visione si dilata e si restringe in funzione della quantità di luce presente. Vale la pena osservare che se l’iride avesse un’apertura fissa e non variabile, la gamma dinamica totale che la retina del nostro occhio sarebbe in grado di percepire si ridurrebbe a circa 10-14 f-stop.

Purtroppo, determinare l’esposizione è sempre un compromesso tra le diverse esigenze dei dettagli posti nelle alte, medie e basse luci e questo equivale a capire come ricoprire con una coperta troppo corta un letto molto grande. Ma grande quanto? Tanto quanto il valore della gamma dinamica della scena!

Per cogliere quanto sia importante il fattore GD, basti pensare che se una fotocamera avesse un sensore con una gamma dinamica di 6 stop, sarebbe in grado di esporre correttamente soggetti in cui la differenza di luminosità tra alte e basse luci non superi 6 stop. Nel caso in cui il range di luminosità della scena fosse superiore alla gamma dinamica del sensore, l’immagine ricavata in queste condizioni subirebbe una perdita di dettaglio sia nelle alte luci, sia nelle ombre profonde. Per esempio, le immagini A e B sono state riprese appositamente a colori, a parità di esposizione e sensibilità ISO (200), per mostrare meglio la differenza di gamma dinamica tra due diversi sensori.

  • A: la scena è stata ripresa con una DSRL professionale, con sensore full-frame da 864 mm2, capace di riprodurre una gamma dinamica molto ampia testimoniata dall’estesa lettura dei dettagli in tutte le luci. Il risultato fa assumere all’immagine una certa morbidezza, utilissima in postproduzione dovendo operare correzioni sull’estensione RAW.
  • B: la scena è stata ripresa con una fotocamera compatta e un sensore di circa 116 mm2, con una gamma dinamica abbastanza ristretta.

Anche se gli schermi non calibrati professionalmente limitano la lettura dei dettagli nelle luci estreme, le differenze tra A e B appaiono talmente evidenti che non è necessario aggiungere altro.

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3. Come il punto di vista determina la prospettiva

L’elemento essenziale che esalta colori e forme è ovviamente la luce nella sua qualità (diretta, riflessa e diffusa) e quantita. Insieme a questo fondamentale parametro ci sono altre due variabili basilari in quest’ordine: prospettiva e inquadratura. Infatti, bisogna prima porsi nel punto di ripresa ritenuto idoneo alla personale interpretazione del soggetto e poi coadiuvare questa scelta con un’inquadratura che comprenda solamente gli elementi che si ritengono importanti per esprimere la propria visione della scena. Inoltre, c’è anche da considerare che la scelta della prospettiva e dell’inquadratura determinano il verso di lettura dell’immagine.

Un errore in cui incorrono molti fotografi è rinunciare a fotografare il soggetto con una diversa prospettiva, limitandosi soltanto a zoomare per aggiustare l’inquadratura. In questo caso, come vedremo più avanti, se è vero che cambiando focale varia la posizione dei particolari che compongono l’immagine rispetto ai punti aurei, è altrettanto vero che la prospettiva rimane sempre la medesima, scelta questa non sempre auspicabile perché preclude altre possibilità che potrebbero essere di grande efficacia espressiva.

Per mutare la prospettiva è necessario spostare il punto di vista, ossia cambiare angolazione del punto di ripresa. È quindi indispensabile muoversi fisicamente rispetto alla scena: di lato, sopra, sotto e mai semplicemente avvicinandosi o allontanandosi dal soggetto stesso, perché, in quest’ultimo caso, l’angolazione di ripresa sarebbe sempre la stessa.

In definitiva, riprendere un soggetto senza spostare il punto di ripresa ma limitandosi a sostituire un obiettivo normale con un teleobiettivo produrrà l’effetto di compressione dei piani e una sfocatura dello sfondo; in alternativa, montando un grandangolare si otterrà un allontanamento dei piani e maggiore nitidezza dello sfondo. Tuttavia, in ambedue i casi, la prospettiva rimarrà sempre la stessa.

Per esempio, nelle immagini della prossima figura, immaginiamo di fotografare un monumento dalla stessa identica posizione, in un contesto generico, impiegando quattro ottiche diverse, da 24, 35, 50 e 105mm/135. La prima considerazione è evidente: maggiore sarà la lunghezza focale dell’obiettivo, tanto più i piani che compongono la scena subiranno una compressione (gli elementi inquadrati saranno più grandi); viceversa, minore sarà la lunghezza focale dell’obiettivo, tanto più i piani della scena subiranno un’espansione (gli elementi inquadrati saranno più piccoli). La comune conseguenza nei suddetti quattro casi è che la prospettiva sarà identica.

Immagini dello stesso monumento realizzate con obiettivi di diversa lunghezza focale dallo stesso punto di ripresa

Immagini dello stesso monumento realizzate con obiettivi di diversa lunghezza focale dallo stesso punto di ripresa.

Per esempio, le prossime due immagini rappresentano due prospettive completamente diverse dello stesso albero: ognuna è un’immagine a sé che evoca sensazioni differenti.

Cambiare prospettiva significa raccontare fotograficamente storie differenti

Cambiare prospettiva significa raccontare fotograficamente storie differenti. Una regola indispensabile da non dimenticare mai e da mettere sempre in pratica è inquadrare il soggetto da più punti di vista.

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4. Che differenze ci sono tra messa a fuoco manuale e automatica

La messa a fuoco rappresenta una fase creativa importantissima, e decidere se compierla manualmente, con l’apposita ghiera di messa a fuoco dell’ottica, oppure automaticamente deve sempre rimanere una libera scelta dell’operatore. Del resto, tutti gli obiettivi AF consentono di disattivare l’autofocus e di passare alla messa a fuoco manuale. Dal punto di vista creativo, quindi, che la messa a fuoco sia manuale o automatica ha poca importanza: è invece necessario concentrarsi sul significato che si vuole dare all’immagine, ossia avere ben chiaro cosa sfocare e cosa rendere nitido.

Altra cosa è la rapidità nel determinare la messa a fuoco, che dipende molto dalla tipologia di soggetto. Infatti, è ben diverso fotografare un paesaggio, magari con treppiedi, o fare della street photography in cui l’azione si esprime in pochi attimi. Chi pensa che oggi un’ottica autofocus sia irrinunciabile dovrebbe ricordare che la storia della fotografia si fregia di autori che hanno realizzato fantastiche immagini con fotocamere meccaniche e ottiche manuali. Del resto, chi è della vecchia guardia ricorderà come con le ottiche manuali fosse sufficiente un po’ di pratica per acquisire efficacia, rapidità e precisione di messa a fuoco con ogni tipologia di soggetto.

Riguardo la messa a fuoco automatica, comodissima soprattutto per soggetti dinamici, è importante assimilare rapidamente come bloccare il fuoco sul particolare che si ritiene debba risultare nitido. In genere, le fasi di controllo della messa a fuoco automatica iniziano nel mirino puntando l’apposito riquadro presente sullo schermo o sul monitor, sulla parte che si vuole nitida. In seguito, si bloccherà questa determinazione tramite un apposito pulsante o funzione, si comporrà l’inquadratura e quindi si procederà allo scatto.

Raccomando di non affidarsi mai completamente alla messa a fuoco automatica perché anche la fotocamera più perfetta valuta il soggetto in conformità ad algoritmi matematici e non creativi che potrebbero non coincidere con il risultato previsualizzato.

In quanto a precisione e rapidità, le moderne fotocamere, frutto di un’evoluzione tecnologica che definirei esponenziale, hanno realizzato tipi di autofocus raffinati per ogni esigenza (continuo, singolo, automatico e manuale). Vediamone, di seguito, le principali caratteristiche.

  • Messa a fuoco continua: opzione che mantiene l’autofocus sempre attivo fin quando si tiene premuto il pulsante di scatto al primo gradino. Si tratta di una scelta ideale per tutti i soggetti in continuo movimento, quindi nella fotografia naturalistica e sportiva. Per contro, poiché in questa modalità l’autofocus rimane praticamente sempre attivo, tende a consumare notevolmente la batteria della fotocamera. Questo tipo di messa a fuoco, in cui sono possibili errori, è controindicato nel ritratto e nelle fotografie da studio, paesaggistiche e in tutti quei casi in cui è consentita una ripresa ponderata del soggetto.
  • Messa a fuoco singola: premendo al primo gradino il pulsante di scatto, la fotocamera opera una precisa messa a fuoco del particolare inquadrato dall’apposito collimatore, e se il soggetto si muove in qualsiasi direzione, la fotocamera non esegue alcun adeguamento della messa a fuoco. In questo caso occorre iniziare daccapo alzando il dito dal pulsante di scatto, puntare la messa fuoco sul particolare e premere nuovamente il tasto al primo gradino. La messa a fuoco singola è dunque ideale per la fotografia paesaggistica, ritratti, architettura e per molte tipologie di soggetti, compreso il reportage. Molti fotografi sono soliti usare questo modo di messa a fuoco di default, ma nel caso la natura dei soggetti lo richieda passano in modalità AF continuo.
  • Autofocus automatico: si tratta di una raffinata opzione che rappresenta un ibrido tra autofocus continuo e singolo. In pratica, tramite software, la fotocamera interpreta la situazione che sta inquadrando e riesce a capire la direzione di movimento del soggetto, quindi seguirlo nel suo percorso; al contrario, se la scena è statica, il sistema AF si disattiva con grande beneficio sul consumo della batteria. Questo sistema di messa a fuoco è abbastanza efficace per qualsiasi situazione. Tuttavia, può capitare che il sistema di captazione perda il controllo del soggetto selezionato e segua un particolare errato. In sostanza, questa modalità rappresenta un modo di fotografare generico adatto nel reportage con grandangolari spinti e diaframmi medi, in cui non si abbia tempo di focheggiare e si voglia portare a casa un risultato certo.
  • Messa a fuoco manuale: come accennato, questa modalità consiste nel ruotare manualmente l’apposita ghiera di messa a fuoco. Negli obiettivi autofocus è comunemente presente un’opzione che permette di optare per la messa a fuoco manuale. Sebbene oggi sembri anacronistico avere la pretesa di mettere a fuoco manualmente, invito a meditare sul fatto che la destrezza umana non solo si affina col tempo, ma entra in risonanza con qualsiasi mezzo, confermando, ancora una volta, che non è mai la fotocamera a fare fotografie.

Posso affermare che, ancora oggi, la messa fuoco manuale è sicuramente vincente per certi soggetti che richiedono una ripresa ponderata e studiata nei minimi particolari (paesaggistica, still life eccetera). Del resto, in molte occasioni, questo modo di messa a fuoco può essere l’unica alternativa possibile, per esempio in tutti quei casi in cui l’autofocus non riesce a determinare la messa a fuoco, ossia in condizioni di scarsa luminosità o insufficiente contrasto.

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5. Come lavorare bene con la grana

Chi viene da esperienze analogiche non ha bisogno di spiegazioni su cosa sia la grana, dal momento che la sua presenza in un’immagine ha goduto, da sempre, di due opposte opinioni: un tremendo difetto da evitare a tutti i costi oppure uno strumento di espressione artistica.

Quando si parla di grana digitale, anche se la definizione è impropria, è bene riferirsi alla fotografia analogica, in cui la granulosità è rappresentata dai cristalli in agglomerati d’argento metallico che costituiscono la struttura fine dell’immagine che si forma dopo lo sviluppo del negativo e della stampa in bianconero; la granulometria indica la dimensione dei cristalli. Questo indice è espresso dai fabbricanti di pellicole in termini di granularità RMS diffusa.

Più è alto il valore, maggiori sono le dimensioni della grana (RMS = 8 corrisponde a una granularità di una pellicola generica da 100 ISO). Nella fotografia analogica, le variabili che determinano le dimensioni dei singoli grani di argento metallico, che costituiscono l’immagine finale (negativa), sono legate a molteplici fattori fisici e chimici: struttura cristallografica, sensibilità dell’emulsione, esposizione, tipo di sviluppo e sua diluizione, agitazione e temperatura dei bagni chimici. Variando uno o più di questi parametri si riesce a evidenziare o minimizzare, entro limiti relativamente ampi, la granulosità.

Gli effetti che produce la presenza di granulosità sono differenti a seconda se applicati a immagini in cui prevalgono i toni bassi, low key, o alti, high key.

Per esempio, l’immagine nella prossima figura, realizzata con pellicola Kodak TriX esposta a 800 ISO, sviluppata in D 76 1+1 e virata al selenio, mostra come la presenza di granulosità marcata su un’immagine a toni bassi (low key) contribuisca a legare il vicolo a una particolare atmosfera che richiama il suo passato.

In immagini come questa in toni bassi (low key), la granulosità marcata contribuisce a rimarcare l’antichità del soggetto

In immagini come questa in toni bassi (low key), la granulosità marcata contribuisce a rimarcare l’antichità del soggetto.

Al contrario, l’esempio della figura successiva, realizzato con pellicola IR, mostra come la granulosità di un’immagine a toni alti (high key) avvalori il senso onirico della scena.

La granulosità applicata a immagini a toni alti (high key) incrementa il senso onirico della scena

La granulosità applicata a immagini a toni alti (high key) incrementa il senso onirico della scena.

La situazione intermedia si ottiene nel ritratto, quando si cerca di rendere la pelle del viso più vellutata e meno artefatta di quella che si ottiene in molte immagini digitali trattate con plug-in dedicati che producono un’epidermide fittizia.

Al contrario, l’esempio della figura finale mostra come anche con la fotografia digitale sia possibile applicare una certa quantità di grana (disturbo) per rendere la pelle del viso più reale e morbida.

In questa immagine digitale è stata applicata una modesta quantità di grana (disturbo) al fine di conferire al viso una migliore plasticità della pelle

In questa immagine digitale è stata applicata una modesta quantità di grana (disturbo) al fine di conferire al viso una migliore plasticità della pelle.

Nella fotografia digitale pura (non da scansione del negativo), le immagini non possono avere granulosità perché sono costituite da pixel e non da granuli di alogenuro d’argento. Ciò che nell’immagine digitale potrebbe essere assimilato, impropriamente, a una sorta di granulosità si chiama disturbo, che si manifesta con artefatti elettronici, in modo più o meno evidente, soprattutto nei dettagli in ombra e nelle riprese effettuate ad alti valori ISO.

Tuttavia, gli artefatti digitali non hanno nulla a che vedere, per morfologia e distribuzione, con la granulosità analogica ottenuta da pellicola. Si è da sempre cercato di riprodurre digitalmente, anche con buoni risultati, la morfologia della grana analogica: per questo scopo, esistono molti sistemi idonei che si avvalgono sia di software di base come Adobe Photoshop sia di sofisticati plug-in, esaurientemente descritti in L’arte della fotografia digitale in bianconero (Apogeo, 2015).

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Questo articolo richiama contenuti da Fotografare in bianconero, di Marco Fodde.

Immagine di apertura originale dell’autore.

L'autore

  • Marco Fodde
    Marco Fodde è chimico biologo e appassionato di fotografia da oltre cinquant'anni. Unendo le conoscenze in questi ambiti, comincia a studiare l'elaborazione fotografica nelle tradizionali camere oscure. Con l'avvento della fotografia digitale si applica per adattare la sua esperienza agli strumenti informatici e continua ad approfondire i suoi studi.

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