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Capitolo 5

“Pirateria”

La pirateria di materiale coperto da copyright esiste. E non è poca. La più significativa è quella commerciale, l’appropriazione non autorizzata di contenuti altrui in un contesto commerciale. Nonostante le numerose giustificazioni addotte a sua difesa, questa appropriazione è illegale. Non si dovrebbe scusarla, e la legge deve bloccarla.

Ma, oltre alla pirateria da copisteria, esiste un altro tipo di “appropriazione” che riguarda più direttamente Internet. Anche quest’appropriazione appare illecita a molta gente, e molto spesso lo è. Prima di definire “pirateria” una simile appropriazione, tuttavia, dovremmo comprenderne un po’ meglio la natura. Perché il danno prodotto da quest’appropriazione è significativamente più ambiguo dell’atto esplicito di copiare, e la legge dovrebbe dar conto di una simile ambiguità, come ha fatto spesso in passato.

Pirateria I

In ogni parte del mondo, ma soprattutto in Asia e nell’Europa orientale, ci sono molte aziende che non fanno altro che appropriarsi di contenuti altrui, tutelati dal diritto d’autore, copiarli e rivenderli - tutto senza il permesso di chi ne detiene il copyright. L’industria discografica stima una perdita di circa 4,6 miliardi di dollari ogni anno a causa della pirateria di prodotti fisici 1 (che riguarda uno su tre CD venduti nel mondo). La Motion Picture Association of America (MPAA) imputa alla pirateria mondiale una perdita annuale stimata sui 3 miliardi di dollari.

Si tratta di pirateria pura e semplice. Nessun argomento di questo volume, né la posizione sostenuta dalla maggior parte di quanti seguono le tematiche affrontate nel libro, mette in dubbio questo semplice punto: quella pirateria è illecita.

Ciò non vuol dire che non sia possibile addurre scuse e giustificazioni a sua difesa. Potremmo, per esempio, rammentarci che per i primi cent’anni della nostra Repubblica, l’America non rispettò i copyright stranieri. In tal senso, siamo nati come nazione pirata. Potrebbe perciò apparire ipocrita la forte pressione su altre nazioni in via di sviluppo affinché considerino ingiusto quel che noi, nei primi cent’anni di vita, abbiamo ritenuto giusto.

Ma non è poi una scusa così solida. Tecnicamente, la nostra legislazione non vieta l’appropriazione di opere straniere. Si limita in maniera esplicita a considerare i lavori statunitensi. Così gli editori americani che hanno pubblicato opere straniere senza il permesso dei relativi autori non hanno violato alcuna legge. Le copisterie dell’Asia, al contrario, stanno violando le norme asiatiche; poiché esse tutelano il copyright straniero, il comportamento di tali copisterie contravviene a quelle norme. Perciò l’aspetto negativo della pirateria che esse praticano non è ingiusto soltanto sul piano morale ma anche su quello legale, e non è ingiusto solamente rispetto alle legislazioni internazionali, ma anche a quelle locali.

Certo, queste norme locali sono state in realtà imposte a quei paesi. Nessuna nazione può far parte dell’economia mondiale senza tutelare il diritto d’autore in ambito internazionale. Possiamo essere nati come nazione pirata, ma non permetteremo ad alcun paese di vivere un’infanzia come la nostra.

Se, tuttavia, ogni paese va considerato sovrano, allora le sue leggi sono tali a prescindere dalla loro origine. Le norme internazionali cui sono soggette queste nazioni offrono loro alcune opportunità per sfuggire al peso delle leggi sulla proprietà intellettuale 2. Secondo me, un maggior numero di nazioni in via di sviluppo dovrebbe approfittare di queste opportunità ma, quando non lo fanno, allora le loro norme vanno rispettate. E per le leggi di tali nazioni, questo tipo di pirateria è illecito.

In alternativa, potremmo cercare di giustificare questa pirateria notando come, in ogni caso, non procuri alcun danno all’industria. I cinesi che hanno accesso ai CD americani per mezzo dollaro a copia non sono persone che avrebbero acquistato quegli stessi CD a 15 dollari l’uno. Perciò, in realtà, nessuno ha ricevuto meno denaro di quanto ne avrebbe guadagnato in caso contrario 3.

Spesso questo è vero (anche se alcuni miei amici hanno comprato migliaia di CD piratati, pur avendo sicuramente abbastanza denaro per pagare il materiale di cui si sono appropriati), e mitiga, entro certi limiti, il danno causato da una simile appropriazione. Coloro che, in questo dibattito, sostengono posizioni radicali dicono: “Non andreste certo da Barnes & Noble a prendere un libro dagli scaffali senza pagarlo; perché dovrebbe essere diverso per la musica online?” La differenza, naturalmente, sta nel fatto che quando si prende un libro da Barnes & Noble, la libreria ha una copia in meno da vendere. Al contrario, quando si preleva un MP3 da una rete informatica, non c’è un CD in meno da vendere. Le leggi fisiche della pirateria dell’intangibile sono diverse da quelle del mondo tangibile.

Si tratta comunque di una tesi piuttosto debole. Tuttavia, nonostante il copyright sia un diritto di proprietà di tipo assai speciale, è un diritto di proprietà. In quanto tale, il copyright assegna al titolare il diritto di stabilire i termini che regolano la condivisione di un contenuto. Se il titolare non vuole venderlo, non è tenuto a farlo. Esistono alcune eccezioni: importanti licenze regolate dalla legge che si applicano a contenuti protetti da copyright indipendentemente dalla volontà di chi lo detiene. Queste licenze garantiscono il diritto ad “appropriarsi” di tali contenuti, che il proprietario li voglia vendere o meno. Ma laddove la legge non consenta alcuna appropriazione dei contenuti, tale comportamento è illecito, anche se non provoca danni. Se abbiamo un sistema basato sulla proprietà, e se tale sistema è adeguatamente equilibrato rispetto alla tecnologia del momento, allora non è giusto accedere a una proprietà senza il permesso del legittimo titolare. È questo il significato esatto di “proprietà”.

Infine, potremmo cercare di giustificare questa pirateria in base alla tesi secondo la quale la pirateria giova in realtà al titolare del copyright. Quando i cinesi “rubano” Windows, diventano dipendenti da Microsoft. Quest’ultima perde il valore del software di cui si appropriano. Ma conquista utenti che si abituano a vivere nel mondo Microsoft. Col tempo, man mano che la nazione arricchisce, un numero sempre maggiore di persone preferirà acquistare il software anziché rubarlo. E poiché di tali acquisti beneficerà Microsoft, con il passare del tempo essa trarrà vantaggio dalla pirateria. Se anziché piratare Microsoft Windows, usassero il sistema operativo libero GNU/Linux, quegli utenti cinesi non acquisterebbero in seguito prodotti Microsoft. La quale, senza la pirateria, ci perderebbe.

Sotto certi aspetti, anche questa tesi è corretta. La strategia della dipendenza è ben concepita. Sono numerose le aziende che vi fanno ricorso. Grazie ad essa, alcune prosperano parecchio. [Negli Stati Uniti], per esempio, agli studenti di legge viene offerto libero accesso ai due maggiori database giuridici. I loro uffici marketing sperano che essi si abituino ad avvalersi dei loro servizi tanto da voler usare quelli e non altri una volta divenuti avvocati (a questo punto sborseranno costose tariffe d’abbonamento).

Eppure, non si tratta di una tesi particolarmente convincente. Non consideriamo una giustificazione per l’alcolizzato il fatto che abbia rubato la prima birra, soltanto perché questo renderà più probabile l’acquisto delle prossime tre. Invece, normalmente consentiamo alle aziende di decidere in autonomia se sia meglio o no regalare un loro prodotto. Se Microsoft teme la concorrenza di GNU/Linux, allora potrebbe regalare alcuni prodotti, come fece, per esempio, con Internet Explorer nella lotta contro Netscape. Il diritto di proprietà significa che il detentore ha il diritto di stabilire chi debba avere accesso a che cosa - almeno normalmente. E se la legge riesce a stabilire un equilibrio adeguato fra i diritti del titolare del copyright e i diritti all’accesso, allora violare la legge è pur sempre ingiusto.

Così, pur comprendendo il senso di simili giustificazioni nei confronti della pirateria, e valutandone con chiarezza le motivazioni, alla fine, dal mio punto di vista, questi sforzi per giustificare la pirateria commerciale semplicemente non hanno presa. Questo tipo di pirateria è in rampante crescita e assolutamente illegale. Non trasforma i contenuti di cui si appropria; non trasforma il mercato in cui compete. Si limita a permettere a qualcuno di accedere a qualcosa in violazione a quanto previsto dalla legge. Non ci sono stati cambiamenti che possano mettere in dubbio tale legge. Questa forma di pirateria è decisamente un atto illegittimo.

Ma, come suggeriscono gli esempi illustrati nei quattro capitoli introduttivi del libro, anche se un certo tipo di pirateria è assolutamente ingiusto, non è così per tutta la “pirateria”. O almeno, non tutta la “pirateria” è sbagliata se ci si riferisce a tale termine nelle accezioni oggi usate con sempre maggior frequenza. Molti tipi di “pirateria” sono utili e produttivi, per dare vita sia a nuovi contenuti sia a nuove modalità imprenditoriali. Né la nostra tradizione né quella altrui hanno mai vietato tutta la “pirateria” in tal senso.

Questo non vuol dire che un recente tipo di pirateria, ovvero la condivisione di file tramite accesso peer-to-peer (p2p), non sollevi problemi. Significa però che dobbiamo comprendere un po’ meglio i danni procurati dalla condivisione peer-to-peer prima di condannarla al patibolo con l’accusa di pirateria.

Perché (1), come è avvenuto alla nascita di Hollywood, la condivisione p2p vuole sfuggire al controllo eccessivo dell’industria; e (2), come è accaduto alle origini dell’industria discografica, sfrutta semplicemente una nuova modalità di distribuzione dei contenuti; ma (3), contrariamente alla TV via cavo, nessuno rivende il materiale condiviso tramite i servizi p2p.

Sono queste le differenze che distinguono la condivisione p2p dalla pirateria vera e propria. Esse dovrebbero spingerci a trovare un modo per tutelare gli artisti consentendo al contempo la sopravvivenza di tale condivisione.

Pirateria II

Punto chiave della “pirateria”, che la legge mira a reprimere, è l’utilizzo che “depreda l’autore del suo profitto” 4. Significa che dobbiamo stabilire se e fino a che punto la condivisione p2p provochi danni, prima di sapere quanto duramente la legge dovrebbe cercare di impedirla o di trovare alternative per assicurare all’autore quel profitto.

La condivisione p2p è diventata famosa grazie a Napster. Ma gli inventori dell’omonima tecnologia non hanno realizzato nessuna importante innovazione. Come ogni altro grande sviluppo innovativo su Internet (e, ragionevolmente, anche al di fuori di Internet 5 ), Shawn Fanning e il suo gruppo hanno semplicemente messo insieme dei componenti che erano stati sviluppati indipendentemente.

Il risultato è stata una combustione spontanea. Lanciato nel luglio del 1999, nel giro di nove mesi Napster aveva raccolto oltre 10 milioni di utenti. Dopo diciotto mesi, gli utenti registrati del sistema erano quasi 80 milioni 6. I tribunali ne imposero rapidamente la chiusura, ma emersero altri servizi a prenderne il posto. (Attualmente Kazaa è il servizio p2p più popolare. Vanta oltre 100 milioni di utenti.) I sistemi di questi servizi differiscono tra loro nell’architettura, pur offrendo funzioni analoghe: consentono agli utenti di rendere disponibili i contenuti a un numero qualsiasi di altri utenti. Grazie a un sistema p2p, possiamo condividere le canzoni preferite con il nostro migliore amico - oppure con 20.000 migliori amici.

Secondo alcune stime, un numero enorme di americani ha provato la tecnologia del file-sharing. Un’indagine condotta da Ipsos-Insight nel settembre del 2002 ha calcolato che negli Stati Uniti 60 milioni di persone hanno scaricato musica - il 28 per cento degli americani al di sopra dei 12 anni 7. Un sondaggio curato dal gruppo NPD ripreso dal New York Times stimava che, nel maggio del 2003, 43 milioni di cittadini avessero usato il file-sharing per scambiare materiale 8. Per lo più non erano ragazzini. Qualunque sia la cifra reale, su queste reti ci si “appropria” di una massiccia quantità di contenuti. La facilità e la convenienza delle reti di file-sharing ha ispirato milioni di persone a godere della musica in un modo mai sperimentato prima.

In certi casi esiste una violazione del copyright. Non in altri. E anche per la parte che tecnicamente è una violazione, calcolare il danno concreto causato ai detentori del copyright è più complicato di quanto si possa credere. Consideriamo quindi - con un po’ più di attenzione di quanto facciano generalmente le voci che si sono polarizzate su questo dibattito - i tipi di condivisione consentiti dal file-sharing, e i tipi di danni provocati.

Chi utilizza il file-sharing condivide contenuti di tipo diverso, che possiamo suddividere in quattro categorie.

  1. Ci sono alcuni che usano il file-sharing in sostituzione dell’acquisto. Così, quando viene pubblicato il CD di Madonna, anziché comprarlo, semplicemente se ne appropriano. Potremmo disquisire sul problema se avrebbero acquistato o meno il CD nel caso in cui il file-sharing non lo avesse reso disponibile gratuitamente. Probabilmente la maggior parte non l’avrebbe fatto, ma chiaramente qualcuno sì. Quest’ultimo è il gruppo che interessa la categoria A: utenti che scaricano invece di acquistare.
  2. Altri ricorrono al file-sharing per scegliere la musica prima di procedere all’acquisto. Così, un amico invia a un altro amico un MP3 di un artista che questo non conosce. In seguito, l’amico ne compra i CD. Si tratta di una sorta di pubblicità mirata, con parecchie probabilità di successo. Poiché la persona che raccomanda l’album non ricava nulla da una cattiva proposta, allora è ragionevole supporre che le raccomandazioni siano davvero valide. L’effetto finale di questo file-sharing potrebbe incrementare la quantità di musica acquistata.
  3. Molti utilizzano il file-sharing per accedere a materiali tutelati da copyright, che sono fuori mercato oppure che non avrebbero acquistato per gli eccessivi costi di transazione al di fuori di Internet. Per molti questo è l’uso più gratificante delle reti di condivisione. Canzoni dell’infanzia ormai scomparse dal mercato che riappaiono come per magia sulla rete. (Un’amica mi ha detto che, dopo aver scoperto Napster, ha trascorso un intero fine settimana alla “riscoperta” di vecchi motivi, stupita dalla quantità e dalla varietà del materiale disponibile.) Per i contenuti non più in commercio, tecnicamente questo rimane comunque una violazione del copyright, anche se, visto che il titolare del diritto d’autore non li vende più, il danno economico arrecato equivale a zero - un danno identico a quando vendo la mia raccolta di dischi 45 giri degli anni ’60 a un collezionista locale.
  4. Infine, ci sono molti che usano il file-sharing per accedere a materiali che non sono protetti da copyright o che il proprietario vuole distribuire liberamente.

Come si deve considerare l’impatto di questi diversi tipi di condivisione?

Partiamo da alcuni punti semplici ma importanti. Dal punto di vista giuridico, soltanto la categoria D è chiaramente nella legalità. Dal punto di vista economico, soltanto il tipo A è palesemente dannoso 9. La categoria B è fuori legge, ma decisamente vantaggiosa. Il tipo C è illegale, eppure positivo per la società (poiché è un bene che la musica abbia maggiore visibilità) e innocuo per l’artista (poiché quei lavori non sarebbero altrimenti disponibili). Risulta perciò difficile rispondere alla domanda sull’impatto causato da tale condivisione - e sicuramente molto più difficile di quanto sembri suggerire l’attuale retorica sulla questione.

L’impatto negativo della condivisione dipende fondamentalmente da quanto risulta dannosa quella di tipo A. Proprio come Edison protestava contro Hollywood, i compositori se la prendevano con i rulli per pianole, gli artisti esecutori di composizioni altrui facevano lo stesso con la radio e i produttori con la TV via cavo, l’industria musicale si lamenta perché la condivisione di tipo A sarebbe un sorta di “furto” che sta “devastando” l’industria stessa.

Anche se le cifre paiono suggerire che tale condivisione produca un danno, più difficile è stabilirne la portata. Da molto tempo l’industria discografica è solita incolpare la tecnologia per qualsiasi diminuzione nelle vendite. Ne è un valido esempio la vicenda delle cassette registrabili. Come spiega uno studio di Cap Gemini Ernst & Young, “anziché trarre vantaggio da questa nuova e popolare tecnologia, le etichette discografiche vi si opposero 10.” Sostenevano che ogni album registrato significava un album invenduto e, quando nel 1981 le vendite di dischi diminuirono dell’11,4 per cento, l’industria affermò di averne le prove. Il problema era la tecnologia, e la risposta stava nel vietarla o nel regolamentarla.

Eppure subito dopo, e prima che il Congresso USA avesse la possibilità di stabilire delle regole, fu lanciata MTV, e l’industria registrò un ribaltamento da record. “Alla fine”, conclude Cap Gemini, “la ‘crisi’ ... non era causata da chi registrava le cassette - la cui attività non si fermò [dopo l’arrivo di MTV] - ma in larga parte derivava dalla stagnazione nell’innovazione musicale delle maggiori etichette discografiche” 11.

Ma soltanto perché l’industria ha sbagliato in passato, non significa necessariamente che lo stia facendo anche oggi. Per valutare la minaccia concreta arrecata dalla condivisione p2p all’industria in particolare, e alla società in generale - o quantomeno alla società erede della tradizione che ci ha portato l’industria cinematografica, discografica, radiofonica, quella della TV via cavo e il videoregistratore - la domanda non è semplicemente se la condivisione di tipo A sia dannosa o meno. La questione riguarda anche fino a che punto sia tale, e quanto vantaggiose siano le altre categorie.

Per iniziare a rispondere a questa domanda concentriamo l’attenzione sul danno reale, dal punto di vista dell’industria nel suo insieme, provocato dalle reti di file-sharing. Il “danno netto” per l’industria nel suo complesso equivale a quanto, tradotto in denaro, la condivisione di tipo A supera quella di tipo B. Se le società discografiche vendessero più dischi grazie alle anteprime di quanti ne perdono con la sostituzione, allora le reti di file-sharing dovrebbero, a conti fatti, portare dei benefici ai produttori musicali. Perciò questi ultimi dovrebbero avere pochi motivi validi per opporvisi.

È forse vero? Può darsi che l’industria nel suo insieme possa guadagnare grazie al file-sharing? Per quanto possa suonare strano, in realtà i dati sulle vendite di CD suggeriscono che questo dato si avvicina alla verità.

Nel 2002, la Recording Industry Association of America (RIAA) riportava una diminuzione dell’8,9 per cento nelle vendite di CD, da 882 a 803 milioni di unità; le entrate erano calate del 6,7 per cento 12. Ciò conferma una tendenza in atto negli ultimi anni. La RIAA ne dà la colpa alla pirateria via Internet, anche se esistono parecchie altre motivazioni che potrebbero essere responsabili di un simile declino. SoundScan, per esempio, segnala una riduzione di oltre il 20 per cento nel numero di CD prodotti a partire dal 1999. Non c’è dubbio che a questo si debba addebitare parte del decremento nelle vendite. L’aumento dei prezzi potrebbe essere responsabile almeno di una parte delle perdite. “Dal 1999 al 2001, [negli USA] il prezzo medio di un CD è cresciuto del 7,2 per cento, da 13,04 a 14,19 dollari.” 13 Anche la concorrenza di altri tipi di media potrebbe aver causato in parte tale declino. Come fa notare Jane Black di BusinessWeek, “la colonna sonora del film Alta fedeltà (High Fidelity) ha un prezzo di listino di 18,98 dollari. Per 19,99 dollari si può acquistare l’intero film [su DVD]” 14.

Ma ammettiamo pure che la RIAA abbia ragione, e che tutta la diminuzione nelle vendite di CD vada imputata alla condivisione via Internet. Ecco la contraddizione: nello stesso periodo in cui la RIAA dichiara 803 milioni di CD venduti, la stessa associazione stima che siano stati scaricati gratuitamente 2,1 miliardi di CD. Perciò, nonostante lo scaricamento gratuito abbia superato di 2,6 volte la quantità di CD venduti, le entrate sono diminuite appena del 6,7 per cento.

Avvengono troppe cose diverse nello stesso tempo per trovare una spiegazione definitiva a queste cifre, ma una conclusione è inevitabile: l’industria discografica chiede in continuazione: “Qual è la differenza tra scaricare una canzone e rubare un CD?” - ma sono proprio le cifre da lei fornite a rivelare la differenza. Se rubiamo un CD, allora ce n’è uno di meno da vendere. Ogni furto è una vendita persa. Ma, sulla base delle cifre fornite dalla RIAA, è assolutamente chiaro che la stessa equazione non si applica al materiale scaricato. Se ogni file scaricato fosse una vendita persa - se ciascun utente di Kazaa “avesse depredato l’autore del suo profitto” - allora lo scorso anno l’industria avrebbe sofferto una caduta del 100 per cento nelle vendite, non una diminuzione inferiore al 7 per cento. Se è stato scaricato gratuitamente un numero di file equivalente a 2,6 volte la quantità di CD venduti, e tuttavia le vendite sono calate appena del 6,7 per cento, allora c’è una differenza enorme tra “scaricare una canzone e rubare un CD”.

Questi sono i danni - presunti e forse esagerati ma, ammettiamolo, reali. Che cosa possiamo dire sui benefici? Il file-sharing provoca dei costi all’industria discografica. Ma, al di là di tali costi, quale valore può produrre?

Un beneficio è la condivisione di tipo C - rendere disponibili materiali tecnicamente ancora coperti da copyright, ma non più reperibili a livello commerciale. Non si tratta di una categoria da poco. Esistono milioni di pezzi musicali ormai fuori dal circuito commerciale 15. E, anche se si può immaginare che parte di questi contenuti non siano più disponibili perché così vogliono i rispettivi artisti, la grande maggioranza non è reperibile solamente perché l’editore o il distributore ha deciso che a livello economico non ha più senso per l’azienda tenerli in circolazione.

Nel mondo reale - molto tempo prima dell’arrivo di Internet - il mercato proponeva una risposta semplice per risolvere il problema: negozi di libri e dischi usati. Oggi in America esistono migliaia di negozi che vendono libri e dischi usati 16. Acquistano il materiale dai proprietari, per poi rivenderlo. E, in base alla normativa statunitense sul copyright, quando comprano e rivendono quei contenuti, anche se tali contenuti sono tuttora protetti da copyright, chi ne possiede i diritti non ne ricava nulla. I negozi di libri e dischi usati sono imprese commerciali; i loro proprietari guadagnano grazie al materiale venduto; ma, come le TV via cavo prima delle licenze regolamentate per legge, non sono tenuti a pagare nulla a chi detiene il copyright sui contenuti che rivendono.

La condivisione di tipo C, dunque, è assai simile ai negozi di libri e dischi usati. Ne differisce solo perché la persona che mette a disposizione quei materiali non ne ricava denaro. Un’altra differenza, naturalmente, è che, mentre nello spazio reale quando rivendiamo un disco non lo possediamo più, nel ciberspazio, se qualcuno condivide la mia registrazione del 1949 di “Two Love Songs” di Bernstein, questa rimane ancora in mio possesso. Tale differenza avrebbe importanza a livello economico se chi possiede il copyright della versione del 1949 stesse vendendo il disco in concorrenza con la mia condivisione. Ma qui stiamo parlando di contenuti non più disponibili in ambito commerciale. Internet li mantiene in circolazione, tramite la condivisione cooperativa, senza competere con il mercato.

Tutto considerato, sarebbe forse meglio se il titolare del copyright ricavasse qualcosa da questo scambio. Ma non ne consegue che sarebbe bene vietare le librerie dell’usato. Oppure, messo in modo diverso, se crediamo che la condivisione di tipo C vada fermata, riteniamo forse che si debbano chiudere anche le biblioteche e le librerie dell’usato?

Infine, e questo è forse il punto più importante, le reti di file-sharing consentono l’esistenza della condivisione di tipo D - quella relativa a contenuti che i detentori del copyright vogliono condividere o per i quali non esiste un diritto d’autore continuativo. Chiaramente questa condivisione porta benefici agli autori e alla società. Lo scrittore di fantascienza Cory Doctorow, per esempio, ha diffuso nello stesso tempo il suo primo racconto, Down and Out in the Magic Kingdom, liberamente online e nel normale circuito librario. L’opinione di Doctorow (e dell’editore) era che la distribuzione online sarebbe stata un’ottima forma di pubblicità per il libro “reale”. Il pubblico ne avrebbe letta qualche parte online, per decidere se gli piaceva o no. In caso affermativo, con tutta probabilità l’avrebbe acquistato. Il materiale di Doctorow rientra nella condivisione di categoria D. Se le reti di file-sharing consentono la diffusione del suo lavoro, allora sia lui sia la società ne trarranno vantaggio. (Anzi, un grande vantaggio: è un ottimo libro!)

Analoga situazione per le opere di pubblico dominio: questa condivisione è positiva per la società senza alcun danno legale per gli autori. Se gli sforzi per risolvere i problemi della condivisione di tipo A distruggono le opportunità per quella di tipo D, allora perderemmo qualcosa d’importante pur di proteggere i contenuti di tipo A.

La questione centrale è questa: mentre l’industria discografica sostiene comprensibilmente: “Ecco quanto abbiamo perso”, dovremmo anche chiedere: “Quanto ha guadagnato la società dalla condivisione p2p? Quale rendimento ha ottenuto? Qual è il materiale che altrimenti non sarebbe disponibile?”

Perché, contrariamente alla pirateria che ho descritto nella prima sezione di questo capitolo, gran parte della “pirateria” attivata dal file-sharing è del tutto legale e positiva. E, al pari di quella descritta nel capitolo 4, buona parte di questa pirateria è motivata da una nuova modalità per la diffusione dei contenuti, veicolata dai mutamenti nella tecnologia di distribuzione. Perciò, coerentemente con la tradizione che ci ha portato Hollywood, la radio, l’industria discografica e la TV via cavo, la domanda che dovremmo porci sul file-sharing è come preservarne al meglio i benefici riducendo al contempo al minimo (per quanto possibile) il danno che causa agli artisti. È un problema di equilibrio. La legge dovrebbe mirare a tale equilibrio, che potrà essere raggiunto soltanto col tempo.

“Ma non si tratta forse di una guerra contro la condivisione illegale? L’obiettivo non è dunque soltanto quello che definiamo condivisione di tipo A?”

Sembrerebbe. E dovremmo sperarlo. Ma finora non è stato così. L’effetto della guerra dichiarata presumibilmente soltanto alla condivisione di tipo A, ha avuto conseguenze che vanno ben oltre questa categoria. Appare ovvio fin dal caso Napster. Quando fu spiegato alla corte distrettuale che Napster aveva messo a punto una tecnologia capace di bloccare il trasferimento del 99,4 per cento del materiale identificato in violazione del copyright, i giudici risposero ai suoi legali che il 99,4 per cento non era sufficiente. Napster doveva ridurre tali violazioni “a zero”. 17

Se il 99,4 per cento non basta, allora si tratta di una guerra contro le tecnologie di file-sharing, non contro la violazione del copyright. Non esiste alcuna possibilità di garantire che si possa usare un sistema p2p il 100 per cento delle volte nel rispetto delle norme, esattamente come non esiste un modo per garantire che il 100 per cento dei videoregistratori o il 100 per cento delle fotocopiatrici Xerox o il 100 per cento delle pistole vengano usati nel rispetto della legge vigente. Tolleranza zero significa zero p2p. La sentenza del tribunale sta a significare che la società deve fare a meno dei vantaggi del p2p, anche quelli completamente legali e positivi, semplicemente per avere la certezza che non si verifichi alcuna violazione del copyright a causa del p2p stesso.

La tolleranza zero non è mai appartenuta alla nostra storia. Non ha prodotto l’industria dei contenuti che conosciamo oggi. La storia giuridica americana è stata un processo d’equilibrio. Man mano che le nuove tecnologie modificavano le modalità di distribuzione dei contenuti, le norme si adeguavano, dopo qualche tempo, alle nuove tecnologie. In questo processo di adeguamento, la legge mirava ad assicurare i legittimi diritti degli autori pur proteggendo l’innovazione. Talvolta ciò ha significato maggiori diritti per gli autori. Talvolta minori.

Così, come abbiamo visto, quando la “riproduzione meccanica” minacciava gli interessi dei compositori, il Congresso ne bilanciò i diritti contro gli interessi dell’industria discografica. Riconobbe dei diritti ai compositori, ma anche agli artisti che ne registravano la musica: entrambi andavano pagati, ma a una tariffa stabilita dal Congresso. Però quando la radio iniziò a trasmettere le registrazioni degli artisti esecutori, e questi si lamentarono per il mancato rispetto della loro “proprietà creativa” (poiché le stazioni radio non avevano il dovere di compensarli per la creatività che trasmettevano), il Congresso ne respinse le proteste. Era sufficiente il beneficio indiretto.

Per la TV via cavo si seguirono le orme degli album di cover. Quando i giudici respinsero la pretesa di imporre un pagamento a chi ritrasmetteva contenuti via cavo, il Congresso rispose affermando il diritto dei produttori a una ricompensa, ma con una quota stabilita per legge. Di conseguenza diedero alle TV via cavo il diritto a quei materiali, fintanto che pagavano il prezzo imposto.

Questo compromesso, come quello relativo ai dischi e alle pianole automatiche, permise di raggiungere due obiettivi importanti - anzi, i due obiettivi fondamentali di qualsiasi legislazione sul copyright. Primo, la legge garantiva agli innovatori che avrebbero avuto la libertà di sviluppare modalità nuove per distribuire i contenuti. Secondo, la legge garantiva ai titolari del copyright che sarebbero stati ricompensati per i loro contenuti così distribuiti. Uno dei timori fu che, se il Congresso avesse semplicemente imposto alle TV via cavo di pagare ai titolari del copyright qualsiasi cifra richiedessero per i loro contenuti, allora questi ultimi e i produttori avrebbero usato il loro potere per soffocare questa nuova tecnologia via cavo. Se però il Congresso avesse permesso a quest’ultima di usare liberamente i contenuti dei produttori, questa decisione la avrebbe favorita in modo scorretto. Perciò il Congresso scelse una strada tesa a garantire una ricompensa senza dare al passato (i produttori) il controllo sul futuro (la tecnologia via cavo).

Nello stesso anno in cui il Congresso raggiunse quest’equilibrio, due grandi produttori e distributori cinematografici sporsero querela contro un’altra tecnologia, il videoregistratore realizzato da Sony, il Betamax. La rivendicazione di Disney e Universal contro Sony era relativamente semplice: Sony produceva un apparecchio, sostenevano, che consentiva ai consumatori di violare il copyright. Poiché il dispositivo messo a punto da Sony aveva il pulsante “registra”, poteva essere impiegato per registrare spettacoli e film tutelati dal diritto d’autore. Di conseguenza Sony ricavava dei benefici dalle violazioni del copyright da parte dei consumatori. Si doveva quindi ritenerla parzialmente responsabile, insistevano Disney e Universal, per tali violazioni.

La rivendicazione di Disney e Universal conteneva qualche elemento valido. Sony aveva infatti deciso di progettare l’apparecchio in modo da semplificare non poco la registrazione dei programmi televisivi. Avrebbe potuto costruirlo in modo che bloccasse o inibisse qualsiasi copia diretta delle trasmissioni TV. O, magari, avrebbe potuto fare in modo di consentire la copia soltanto se appariva sullo schermo uno speciale avviso tipo “copiami”. Era chiaro che numerosi spettacoli televisivi non avrebbero permesso registrazioni. Anzi, se qualcuno ne avesse avanzato richiesta, non c’è dubbio che la maggioranza dei programmi avrebbe negato il permesso di eseguire copie. E, in considerazione di questo ovvio atteggiamento, Sony avrebbe potuto progettare il sistema in modo da ridurre al minimo la possibilità di violazioni del copyright. Non lo fece, e per questo Disney e Universal la considerarono responsabile per l’architettura scelta.

Il presidente della Motion Picture Association of America (MPAA), Jack Valenti, divenne il portavoce più esplicito degli studi cinematografici. Valenti definì i videoregistratori “vermi solitari”. “Quando ci saranno 20, 30, 40 milioni di questi videoregistratori sparsi per il paese, saremo invasi da milioni di ‘vermi solitari’ che divoreranno il cuore e l’essenza del patrimonio più prezioso posseduto dai titolari del copyright, il copyright stesso 18,” ammonì. “Non occorre essere esperti in sofisticate tecniche di marketing e valutazioni creative”, riferì al Congresso, “per comprendere la devastazione sul mercato legato al dopo-teatro causata dalle centinaia di milioni di registrazioni, che avranno un impatto negativo sul futuro della comunità creativa di questo paese. È soltanto una questione di economia di base e di semplice buon senso 19.” Infatti, come avrebbero dimostrato i successivi sondaggi, il 45 per cento dei possessori di videoregistratori possedeva una collezione di 10 o più video 20 - un impiego che in seguito la Corte Suprema avrebbe definito non “corretto”. Consentendo ai “possessori di videoregistratori di copiare liberamente esonerandoli dalla responsabilità di violazione del copyright, senza creare un meccanismo per ricompensarne i detentori”, aggiunge nella testimonianza Valenti, il Congresso avrebbe “defraudato i titolari del copyright dell’essenza stessa della loro proprietà: il diritto esclusivo di controllare chi possa usare o meno la loro opera, ovvero, a chi sia consentito copiarla e quindi trarre profitto dalla sua riproduzione” 21.

Ci vollero otto anni prima che questo caso venisse risolto dalla Corte Suprema. Nel frattempo, il tribunale d’appello della Nona Circoscrizione, la cui giurisdizione comprende Hollywood - il primo giudice Alex Kozinski, che fa parte di quel tribunale, la definisce la “Circoscrizione di Hollywood” - stabilì che Sony sarebbe stata ritenuta responsabile per le violazioni del copyright rese possibili dai suoi apparecchi. In base alla sentenza del tribunale della Nona Circoscrizione, questa tecnologia assolutamente familiare - che Jack Valenti aveva definito “lo strangolatore di Boston dell’industria cinematografica americana” (ancor peggio, si trattava dello strangolatore di Boston giapponese dell’industria cinematografica americana) - era giudicata illegale 22.

Ma la Corte Suprema ribaltò la decisione dei giudici della Nona Circoscrizione. E, nella motivazione, spiegò chiaramente se e quando il tribunale sarebbe dovuto intervenire in dispute di questo tipo. Come scrisse la Corte Suprema,

La conformità decisionale, così come la storia, dà sostegno alla nostra coerente deferenza nei confronti del Congresso quando importanti innovazioni tecnologiche alterano il mercato del materiale protetto da copyright. Il Congresso possiede l’autorità costituzionale e la capacità istituzionale per risolvere pienamente i diversi mutamenti dei conflitti d’interesse che sono inevitabilmente coinvolti nell’avvento di queste nuove tecnologie. 23

Venne dunque chiesto al Congresso di rispondere alla decisione della Corte Suprema. Ma, come nel caso dell’appello degli artisti esecutori di pezzi altrui nei confronti delle trasmissioni radio, il Congresso ignorò la richiesta. Era infatti convinto che l’industria cinematografica americana avesse ottenuto abbastanza, malgrado questa “appropriazione”.

Se mettiamo a confronto questi casi, si evidenzia un percorso comune:

Caso Valore “piratato” Risposta dei tribunali Risposta del congresso
Registrazioni Compositori Nessuna tutela Licenza obbligatoria
Radio Artisti esecutori Nessuna Nessuna
TV via cavo Produttori Nessuna tutela Licenza obbligatoria
Videoregistratori Autori cinematografici Nessuna tutela Nessuna

In ciascuno dei casi, per tutto il corso della storia, le nuove tecnologie sono riuscite a modificare le modalità di distribuzione dei contenuti 24. In ciascuno dei casi, per tutto il corso della storia, il significato di questo cambiamento fu che qualcuno riusciva a fare una “corsa senza biglietto” sull’opera di qualcun altro.

In nessuno di questi casi, né i tribunali né il Congresso eliminarono completamente l’esistenza delle corse senza biglietto. In nessuno di questi casi, né i tribunali né il Congresso insistettero sul fatto che la legge debba assicurare al titolare del copyright l’intero valore creato dal copyright stesso. In ciascuno dei casi, i detentori del diritto d’autore protestarono contro la “pirateria”. In ciascuno dei casi, il Congresso agì in modo da riconoscere una qualche legittimità nel comportamento dei “pirati”. In ciascuno dei casi, il Congresso consentì ad alcune delle nuove tecnologie di trarre beneficio dai contenuti realizzati in precedenza. Raggiunse un equilibrio tra gli interessi in gioco.

Quando consideriamo questi esempi, e gli altri che compongono i primi quattro capitoli di questa sezione, tale equilibrio sembra avere senso. Walt Disney era forse un pirata? Il doujinshi sarebbe migliore se gli autori dovessero chiedere permessi? Bisognerebbe regolamentare meglio gli strumenti che consentono ad altri di catturate e di diffondere immagini allo scopo di coltivare o di criticare la nostra cultura? È proprio giusto che realizzare un motore di ricerca possa esporci a una richiesta di risarcimento per danni di 15 milioni di dollari? Sarebbe stato meglio se Edison avesse avuto il controllo dell’industria cinematografica? Ogni gruppo musicale che esegue pezzi di altri autori dovrebbe assumere un avvocato per avere il permesso di registrarli?

Potremmo rispondere sì a tutte queste domande, ma la nostra tradizione ha risposto no. Come stabilito dalla Corte Suprema, nella nostra tradizione il diritto d’autore “non ha mai accordato al titolare del copyright il controllo completo su tutti gli usi possibili del proprio lavoro” 25. Al contrario, gli utilizzi specifici regolati dalla legge sono stati definiti cercando un equilibrio fra gli aspetti positivi che derivano dal garantire un diritto esclusivo e quelli negativi creati dallo stesso diritto esclusivo. E storicamente questo equilibrio è stato raggiunto dopo che una tecnologia è giunta a maturazione, oppure si è integrata nell’insieme delle tecnologie che favoriscono la distribuzione dei contenuti.

Lo stesso si dovrebbe fare oggi. La tecnologia di Internet si sta modificando velocemente. Il tipo di collegamento alla Rete (mediante cablaggio terrestre oppure senza fili) sta cambiando con rapidità. È fuori di dubbio che la rete non debba divenire uno strumento per “rubare” agli artisti. Ma la legge non dovrebbe neppure diventare uno strumento per radicare una specifica modalità di ricompensa per gli artisti (o, più precisamente, per i distributori). Come illustro in dettaglio nel capitolo conclusivo del libro, dovremmo assicurare il compenso agli artisti, pur consentendo al mercato di stabilire il modo più efficace per promuovere e distribuire contenuti. Questo richiederà cambiamenti a livello giuridico, almeno temporaneamente. Si dovrebbero progettare tali cambiamenti per creare un equilibrio fra la tutela giuridica e il forte interesse pubblico allo sviluppo innovativo.

Cosa particolarmente vera quando una nuova tecnologia attiva una modalità distributiva di gran lunga superiore. Ed è ciò che ha fatto il p2p. Le cui tecnologie sono l’ideale per trasferire nel modo più efficace i contenuti attraverso una rete molto diversificata. Se lasciate libere di svilupparsi, possono rendere la rete decisamente più efficiente. Tuttavia questi “potenziali benefici pubblici”, come scrive John Schwartz nel New York Times, “potrebbero subire ritardi a causa della guerra al p2p” 26.

Eppure quando si inizia a parlare di “equilibrio”, i guerrieri del copyright hanno un’opinione diversa. “Tutto questo agitarsi su equilibrio e incentivi”, sostengono, “sorvola su una questione fondamentale. Quei contenuti”, insistono i guerrieri, “sono di nostra proprietà. Perché dovremmo aspettare che il Congresso intervenga a ‘riequilibrare’ i nostri diritti di proprietà? Dobbiamo forse aspettare prima di chiamare la polizia quando ci rubano la macchina? E perché mai il Congresso dovrebbe deliberare sui meriti di questo furto? Chiediamo forse se il ladro ha fatto un buon uso della macchina prima di arrestarlo?”

“È la nostra proprietà”, insistono i guerrieri. “E dovrebbe essere tutelata proprio come qualsiasi altra proprietà.”













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Cultura libera

Un equilibrio fra anarchia e controllo, contro l'estremismo della proprietà intellettuale

Collana: Cultura digitale

Uscita: Febbraio 2005

Pagine: 256

ISBN: 9788850322503

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   »  Inizio Parte 1

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