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Capitolo 1

Creatori

Nel 1928 nacque un personaggio dei cartoni animati. Nel maggio di quell’anno fece infatti il suo debutto Topolino, in un fallimentare film muto dal titolo Plane Crazy. A novembre, al Colony Theater di New York, nel primo cartone animato ad ampia distribuzione e sincronizzato con il sonoro, Steamboat Willie portò alla luce il personaggio che sarebbe poi divenuto il Topolino che tutti conosciamo.

Il sonoro sincronizzato era stato introdotto nei film un anno prima con la pellicola Il cantante di jazz (The Jazz Singer). Quel successo spinse Walt Disney a copiarne la tecnica, integrando il suono con i cartoni animati. Nessuno poteva sapere se avrebbe funzionato o meno, né, in caso positivo, se avrebbe mai conquistato un proprio pubblico. Ma quando Disney fece un test, nell’estate del 1928, i risultati non lasciarono dubbi. Ecco come lo stesso Disney descrive quel primo esperimento:

Un paio di ragazzi sapevano leggere la musica, e uno di loro suonava l’armonica. Li mettemmo in una stanza dove non potevano vedere lo schermo e facemmo in modo di diffondere il suono nella sala in cui mogli e amici si apprestavano a vedere il filmato.
I ragazzi seguivano gli spartiti per la musica e gli effetti sonori. Dopo varie false partenze, suono e azione andarono in sintonia. Il suonatore di armonica eseguiva la melodia, noi altri tenevamo il ritmo battendo su padelle di latta e usando dei fischietti. La sincronizzazione era abbastanza precisa. L’effetto sul ristretto pubblico fu addirittura elettrizzante. Reagì in maniera quasi istintiva a questa simultaneità di suono e movimento. Credevo che mi stessero prendendo in giro. Così mi piazzarono tra il pubblico e ripeterono l’esecuzione. Fu terribile, ma anche meraviglioso! Ed era qualcosa di nuovo! 1

L’allora socio di Disney, e uno dei talenti più straordinari in fatto di animazione, Ub Iwerks, ci offre una descrizione ancora più forte: “Non sono mai stato così eccitato in vita mia. Da allora nulla ha eguagliato quella sensazione”.

Disney aveva creato davvero qualcosa di nuovo, che si basava su qualcosa di relativamente nuovo. La sincronizzazione del suono aveva dato vita a una forma di creatività che raramente - se non nelle mani di Disney - era stata qualcosa di più di un riempitivo. Nell’intera storia iniziale dell’animazione, fu l’invenzione di Disney a impostare lo standard che gli altri lottavano per raggiungere. E, piuttosto spesso, il grande genio di Disney, la sua scintilla creativa, costruivano sull’opera altrui.

Fin qui si tratta di eventi noti. Quel che forse non molti sanno è che il 1928 segna anche un’altra importante transizione. In quell’anno un genio comico (non un cartone animato) creò il suo ultimo film muto di produzione indipendente. Quel genio era Buster Keaton. Il film s’intitolava Steamboat Bill, Jr.

Keaton era nato nel 1895 in una famiglia proveniente dal “vaudeville”. All’epoca del cinema muto, era riuscito a usare al meglio la gestualità comica per suscitare l’incontrollabile ilarità del pubblico. Steamboat Bill, Jr. era un classico di questo genere, famoso tra gli appassionati per le sue incredibili trovate. Il film fu un classico di Keaton - enormemente popolare e tra i migliori del suo genere.

Steamboat Bill, Jr. uscì prima del cartone animato di Disney Steamboat Willie. La coincidenza dei titoli non è casuale. Steamboat Willie è la parodia diretta, in versione cartone animato, di Steamboat Bill 2, ed entrambi si rifanno, come fonte originale, alla stessa canzone. Steamboat Willie non deriva unicamente dall’invenzione del sonoro sincronizzato de Il cantante di jazz. È anche dal personaggio di Buster Keaton, anch’esso ispirato alla canzone “Steamboat Bill”, che proviene Steamboat Willie, da cui deriverà poi Topolino.

Questo “prendere in prestito” non era un fatto raro, né per Disney né per l’industria dei cartoni animati. Disney rifaceva sempre il verso ai lungometraggi di maggiore successo dei suoi giorni 3. Lo stesso dicasi per molti altri autori. I primi cartoni animati erano pieni di caricature - leggere variazioni sui temi di successo; rifacimenti di racconti tradizionali. La chiave del successo stava nella brillantezza delle differenze. Con Disney, fu il suono a far scintillare le animazioni. Più tardi, fu la qualità del suo lavoro rispetto alle produzioni dei concorrenti. Eppure tutto questo era costruito su una base presa in prestito. Disney aggiungeva alcuni elementi a opere realizzate da altri prima di lui, creando qualcosa di nuovo semplicemente sulla base di qualcosa di vecchio.

Talvolta il prestito si riduceva a poca cosa. Altre volte era significativo. Prendiamo i racconti dei fratelli Grimm. Se non li conoscete, forse li ritenete storie carine, gioiose, adatte per far addormentare i bambini. In realtà, per noi i racconti dei fratelli Grimm sono alquanto macabri. Sono rari e forse troppo pretenziosi quei genitori che hanno il coraggio di leggere queste storie sanguinarie e moraliste ai propri figli, prima che si addormentino o in qualsiasi altro momento.

Disney prese questi racconti e li ripropose trasferendoli in un’epoca nuova. Diede loro animazione, con personaggi e luce propri. Senza eliminare del tutto gli elementi di paura e di pericolo, rese divertente quel che era truce, e diffuse un genuino sentimento di compassione laddove prima c’era il terrore. E non lo fece soltanto con l’opera dei fratelli Grimm. Infatti il catalogo dei lavori di Disney, basato su opere altrui, è stupefacente se considerato nel suo insieme: Biancaneve (Snow White, 1937), Fantasia (1940), Pinocchio (1940), Dumbo (1941), Bambi (1942), I racconti dello zio Tom (Song of the South,1946), Cenerentola (Cinderella,1950), Alice nel paese delle meraviglie (Alice in Wonderland, 1951), Robin Hood (1952), Peter Pan (1953), Lilli e il vagabondo (Lady and the Tramp, 1955), Mulan (1998), La bella addormentata (Sleeping Beauty, 1959), La carica dei 101 (101 Dalmatians ,1961), La spada nella roccia (The Sword in the Stone, 1963) e Il libro della giungla (The Jungle Book, 1967) - tralasciando un recente esempio che forse dovremmo dimenticare in fretta, Treasure Planet (2003). In tutti questi film, Disney (oppure, la Disney, Inc.) si impadronì degli spunti creativi della cultura che lo circondava, li mescolò con l’eccezionale talento personale e fece bruciare questa miscela nell’anima della propria cultura. Impadronirsi, mescolare, bruciare.

Questo è un tipo di creatività. È una creatività che va ricordata e celebrata. Per alcuni non esiste altra creatività all’infuori di questa. Non occorre arrivare a tanto per riconoscerne l’importanza. Potremmo definirla “creatività alla Disney”, sebbene ciò possa rivelarsi un po’ fuorviante. Si tratta, più precisamente, della “creatività alla Walt Disney” - una forma di espressione e di genialità che costruisce sulla cultura che ci circonda e produce qualcosa di diverso.

Nel 1928 la cultura a cui Disney fu libero di attingere era relativamente fresca. Il pubblico dominio del 1928 non poteva dirsi molto stagionato e perciò era molto vitale. La durata media del copyright era di trent’anni più o meno - per quella minoranza di lavori creativi che era in realtà coperta dal diritto d’autore 4. Ciò significa che per trent’anni, mediamente, gli autori o i detentori del copyright di un’opera creativa possedevano il “diritto esclusivo” a controllare determinati usi di tale opera. L’utilizzo di ogni lavoro coperto da copyright entro certi limiti richiedeva il permesso del detentore di tale copyright.

Allo scadere della durata del diritto d’autore, l’opera diventava di pubblico dominio. A quel punto non occorreva alcun permesso per riprenderla o usarla. Nessun permesso e, di conseguenza, nessun avvocato. Il pubblico dominio è una “zona libera da avvocati”. Così, gran parte dei contenuti prodotti nel XIX secolo era liberamente disponibile perché Disney potesse utilizzarla e riproporla nel 1928. Era libera perché chiunque - che fosse o meno ben introdotto, ricco o povero, apprezzato o no - potesse usarla e costruirvi sopra.

Si è sempre proceduto così - fino a tempi piuttosto recenti. Per gran parte della nostra storia, il pubblico domino era un orizzonte poco lontano. Dal 1790 fino al 1978, la durata media del copyright non fu mai superiore ai trentadue anni, e questo voleva dire che la maggior parte della cultura, vecchia di appena una generazione e mezzo, era liberamente disponibile a chiunque volesse attingervi senza il permesso di nessuno. L’equivalente odierno sarebbe che i lavori creativi degli anni 1960 e 1970 fossero liberi, in modo che un successivo Walt Disney potesse elaborarli senza permesso. Invece oggi il pubblico dominio vale soltanto per contenuti precedenti la Grande Depressione (ossia l’inizio degli anni 1930).

Ovviamente Walt Disney non aveva il monopolio sulla “creatività alla Walt Disney”. Come non lo ha l’America. Le norme di una cultura libera, fino a poco tempo fa e con l’eccezione dei paesi totalitari, sono state ampiamente sfruttate e valgono a livello più o meno universale.

Consideriamo, per esempio, una forma di creatività che a molti americani appare strana, ma da cui non si può prescindere nell’ambito della cultura giapponese: i manga, o fumetti. I giapponesi sono fanatici dei fumetti: rappresentano qualcosa come il 40 per cento delle pubblicazioni, e ne deriva il 30 per cento del ricavato editoriale complessivo. Si trovano ovunque nella società giapponese, in ogni edicola, portati in giro da una quantità enorme di pendolari che usano l’eccezionale sistema di trasporto pubblico giapponese.

Gli americani tendono a guardare dall’alto in basso questa forma di cultura. Si tratta di una delle nostre caratteristiche meno simpatiche. È probabile che non riusciamo a capire gran che dei manga, perché pochi di noi hanno mai letto qualcosa di simile alle storie di questi “racconti grafici”. Per i giapponesi, i manga coprono ogni aspetto della vita sociale. Per noi, i fumetti sono “uomini in calzamaglia”. E comunque, non è che le metropolitane di New York siano piene di gente che legge Joyce o anche Hemingway. Persone di culture differenti hanno modi diversi di distrarsi: i giapponesi hanno questo modo diverso e interessante.

Ma il mio obiettivo non è quello di capire i manga. È quello di descrivere una variante sui manga che, dal punto di vista di un avvocato, appare strana, ma che dal punto di vista di Disney è invece piuttosto familiare.

Si tratta del fenomeno dei doujinshi. Anche questi sono fumetti, ma una sorta di fumetti-imitazione. Un’etica ricca di sfumature governa la creazione dei doujinshi. Se un fumetto è soltanto una copia non è doujinshi; l’artista deve fornire un contributo all’arte che imita, trasformandola in modo sottile oppure sostanziale. Un fumetto doujinshi può perciò prendere un soggetto noto e svilupparlo in maniera diversa - seguendo una trama differente. Oppure può mantenere lo stesso personaggio, modificandone però leggermente l’aspetto. Non esiste una formula sul modo di rendere “diverso” il doujinshi. Ma per poter essere considerati veri doujinshi i fumetti devono essere diversi. Ci sono persino dei comitati che controllano i doujinshi prima di ammetterli alle varie esposizioni e rifiutano qualsiasi imitazione che non sia altro che una copia.

Questi fumetti non rappresentano una piccola parte del mercato dei manga. Ne costituiscono una parte significativa. Oltre 33.000 “circoli” di autori in tutto il Giappone producono questi esempi di creatività alla Walt Disney. Due volte l’anno, più di 450.000 giapponesi partecipano alla maggiore esposizione nazionale, dove i doujinshi vengono scambiati e venduti. Questo mercato vive in parallelo al principale mercato professionale dei manga. In qualche modo si trova ovviamente a competere con questo, ma non esiste alcuno sforzo organizzato da parte di chi controlla il mercato dei manga per chiudere quello dei doujinshi. Il quale continua a prosperare, nonostante la concorrenza e nonostante la legge.

L’aspetto più imbarazzante del mercato dei doujinshi, almeno per chi pratica il diritto, è che ne venga consentita l’esistenza. Per la legislazione giapponese sul diritto d’autore, che in tal senso (sulla carta) riflette quella americana, il mercato dei doujinshi è illegale. I fumetti doujinshi sono chiaramente delle “opere derivate”. Non esiste alcuna pratica generalizzata da parte degli artisti doujinshi per garantirsi il permesso dei creatori di manga. L’usanza è invece semplicemente quella di prendere e modificare le creazioni altrui, come Walt Disney fece con Steamboat Bill, Jr. Secondo la normativa giapponese e americana, quel “prendere” senza il permesso del detentore del copyright originale è illecito. Fare una copia o un’opera derivata senza tale permesso è una violazione del copyright originale.

Eppure in Giappone questo mercato illegale esiste e anzi fiorisce, e molti ritengono che sia proprio la sua esistenza a far prosperare i manga. Come mi disse lo scrittore di fumetti americano Judd Winick, “nei primi tempi di vita dei fumetti in America accadeva qualcosa di simile a quel che avviene ora in Giappone... i fumetti americani nacquero copiandosi a vicenda... È così che [gli artisti] imparano a disegnare - immergendosi nei libri di fumetti e, anziché ricalcarli, osservandoli e ricopiandoli” ... e costruendovi sopra 5.

Ora i fumetti americani sono decisamente diversi, spiega Winick, in parte per via delle difficoltà imposte dalla legge alla possibilità di imitazione con le stesse modalità consentite ai doujinshi. Se si parla di Superman, aggiunge Winick, “esistono queste norme e si devono rispettare”. Ci sono cose che Superman “non può” fare. “Come artista, è frustrante dover aderire a parametri vecchi di cinquant’anni.”

La normativa giapponese tende a mitigare tale rigore legale. Alcuni ritengono che sia proprio il beneficio che ne deriva al mercato dei manga a spiegare questa permissività. Per esempio, secondo l’ipotesi di Salil Mehra, professore di legge alla Temple University, il mercato dei manga accetta queste violazioni tecniche perché lo stimolerebbero a diventare più ricco e produttivo. Sarebbe peggio per tutti se i doujinshi venissero vietati, perciò la legge non li proibisce 6.

Il problema, tuttavia, come Mehra chiaramente ammette, è che il meccanismo che produce questa risposta di tipo “laissez faire” non è chiaro. Potrebbe davvero essere che nel complesso il mercato vada meglio se i doujinshi sono permessi anziché vietati, ma questo non spiega perché i singoli possessori del copyright non sporgano comunque querela. Se la legislazione non prevede alcuna eccezione generale per i doujinshi, e infatti in alcuni casi gli artisti manga ne hanno denunciato gli autori, perché non esiste un modello più generale per bloccare questo “libero prendere” da parte della cultura doujinshi?

Ho trascorso quattro mesi meravigliosi in Giappone, e ho posto questa domanda ogni volta che ho potuto. Forse alla fine la risposta migliore me l’ha data un amico che lavora in un importante studio legale giapponese. “Non abbiamo avvocati a sufficienza”, mi disse un pomeriggio. “Semplicemente non esistono le risorse sufficienti per perseguire casi come questi.”

Questo è un tema su cui torneremo: la regolamentazione giuridica è in funzione sia di quanto è scritto nei testi legali sia dei costi necessari per applicare tali testi. Per ora, concentriamoci sull’ovvia domanda che ne consegue: le cose andrebbero meglio in Giappone se ci fossero più avvocati? I manga sarebbero più ricchi qualora gli artisti doujinshi venissero perseguiti regolarmente? I giapponesi otterrebbero un risultato importante se potessero porre fine a questa pratica di condivisione senza compenso? In questo caso la pirateria danneggia o aiuta chi ne è vittima? Gli avvocati che dovessero combattere questa pirateria aiuterebbero o danneggerebbero i propri clienti?

Facciamo una breve pausa.

Se siete come ero io dieci anni fa, oppure come la maggior parte della gente quando inizia a riflettere su simili questioni, allora dovrebbe venirvi un dubbio al quale non avete pensato prima.

Viviamo in un mondo che onora la “proprietà”. Io appartengo a questo mondo. Credo nel valore della proprietà in generale, e credo anche nel valore di quella strana forma di proprietà che gli avvocati definiscono “proprietà intellettuale 7.” Una società vasta e diversificata non può sopravvivere senza la nozione di proprietà; una società vasta, diversificata e moderna non può prosperare senza la nozione di proprietà intellettuale.

Ma basta riflettere un momento per rendersi conto di come là fuori esista un’estesa quantità di valore che la “proprietà” non riesce a catturare. Non intendo qualcosa del tipo “il denaro non può comprarti l’amore”, ma piuttosto quel valore che è chiaramente parte del processo di produzione, commerciale o non-commerciale che sia. Se gli animatori di Disney avessero rubato una scatola di matite per disegnare Steamboat Willie, non avremmo esitazioni nel condannare tale azione - per quanto insignificante. Eppure non c’era nulla di sbagliato, almeno per la legge di allora, se Disney aveva attinto da Buster Keaton o dai fratelli Grimm. Non c’era nulla di illegale nei confronti di Keaton perché l’uso di Disney era considerato “legittimo”. Nulla di illegale nel caso dei fratelli Grimm, perché il loro lavoro era di pubblico dominio.

Perciò, anche se quello di cui Disney si appropriò - o più in generale, ciò di cui si appropria chiunque eserciti la creatività alla Walt Disney - ha un certo valore, la nostra tradizione non considera illegale tale appropriazione. Alcune cose restano libere perché vi si possa attingere nell’ambito di una cultura libera, e questa libertà è positiva.

Lo stesso avviene nella cultura doujinshi. Se un artista doujinshi fa irruzione nella sede di un editore e fugge via, senza pagare, con un migliaio di copie dell’ultima produzione - o anche con una sola copia - non abbiamo esitazione nel sostenere che l’artista ha violato la legge. Oltre alla violazione di proprietà, ha rubato qualcosa che ha un valore. La legge vieta il furto in qualsiasi forma, piccolo o grande.

Tuttavia esiste un’evidente riluttanza, anche tra gli avvocati giapponesi, nel sostenere che gli artisti che copiano i fumetti stiano “rubando”. Questa forma di creatività alla Walt Disney viene considerata parimenti giusta e legittima, pur se nel caso specifico gli avvocati trovano difficile spiegarne il perché.

Lo stesso vale per migliaia di esempi che compaiono ovunque, non appena ci guardiamo attorno. Gli scienziati costruiscono sul lavoro di altri scienziati senza chiedere permessi o pagare per questo privilegio. (“Mi scusi, professor Einstein, potrei avere il permesso di usare la sua teoria della relatività per dimostrare che lei aveva torto sulla fisica dei quanti?”) Le compagnie teatrali mettono in scena adattamenti delle opere di Shakespeare senza chiedere il permesso a nessuno. (Qualcuno crede forse che Shakespeare sarebbe maggiormente diffuso nella nostra cultura, se ci fosse un archivio centrale per i relativi diritti a cui debbano prima rivolgersi tutti coloro che ne mettono in scena le opere?) E Hollywood presenta ciclicamente certi tipi di film: cinque film sugli asteroidi sul finire degli anni 1990; due film su disastri causati dai vulcani nel 1997.

Qui e ovunque gli autori costruiscono sempre e comunque sulla creatività che li ha preceduti e che li circonda. Questo processo di costruzione viene sempre e comunque attuato, almeno parzialmente, senza permesso e senza ricompensare l’autore originale. Nessuna società, libera o controllata, ha mai richiesto che si paghi per ogni utilizzo o che si debba sempre domandare il permesso per la creatività alla Walt Disney. Al contrario, ogni società ha lasciato libera una parte della cultura perché venga rielaborata - le società libere con un’adesione più piena delle altre, forse, ma tutte lo hanno fatto entro certi limiti.

La domanda cruciale non è perciò se una cultura sia libera o meno. Tutte le culture lo sono fino a un certo punto. Ma è invece: “Quanto è libera questa cultura?” Fino a che punto, e con quale ampiezza, la cultura è lasciata libera perché altri possano appropriarsene e costruirvi sopra? Questa libertà è limitata agli iscritti al partito? Ai membri della famiglia reale? Alle dieci maggiori corporation della borsa di New York? Oppure tale libertà è diffusa ad ampio raggio? Agli artisti in generale, che siano associati o meno con il Metropolitan Museum? Ai musicisti in genere, che siano o non siano bianchi? A chiunque voglia girare un film, che sia associato o meno con uno studio di produzione?

Le culture libere sono quelle che lasciano aperta quanta più creatività possibile affinché altri possano costruire su di essa; le culture non libere, o quelle del permesso, ne lasciano disponibile una quantità assai minore. La nostra era una cultura libera. Lo sta diventando sempre meno.













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Cultura libera

Un equilibrio fra anarchia e controllo, contro l'estremismo della proprietà intellettuale

Collana: Cultura digitale

Uscita: Febbraio 2005

Pagine: 256

ISBN: 9788850322503

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 »  Presentazione

 »  Introduzione

 »  Prefazione

 »  Presentazione

 »  Parte 1

   »  Capitolo 1

   »  Capitolo 2

   »  Capitolo 3

   »  Capitolo 4

   »  Capitolo 5

   »  Capitolo 6

   »  Inizio Parte 1

 »  Parte 2

 »  Parte 3

 »  Parte 4

 »  Conclusione

 »  Postfazione

 »  Note

 »  Ringraziamenti

 »  L’autore

*Licenza Creative Commons



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